Pianiste et compositeur allemand (Kassel 1810 – Leipzig 1834).

Élève de Kalkbrenner et de Reicha à Paris, il s'installa à Leipzig en 1833. Ses pièces pour piano, en particulier sa sonate en sol mineur, furent très appréciées de son ami et contemporain exact Schumann, qui, après sa mort prématurée, écrivit sur lui un article émouvant.

Violoniste et chef d'orchestre autrichien (Vienne 1776 – id. 1830).

Il apprit l'alto, puis le violon, vers 1793, et compta bientôt parmi les virtuoses les plus demandés à Vienne, dirigeant en 1798-99 les fameux concerts de l'Augarten. L'événement essentiel de son existence fut la formation d'un quatuor à cordes dont il fut premier violon, qui interpréta de façon mémorable Haydn, Mozart, puis Beethoven, et qui, à partir de 1808, passa sous le patronage du comte Razumovski.

   Après l'incendie du palais Razumovski en 1814, Schuppanzigh mena une vie de musicien itinérant et s'installa à Saint-Pétersbourg. De retour à Vienne fin 1823, il y renoua des relations d'amitié avec Beethoven, dont il créa les 5 derniers quatuors, près de vingt ans après avoir assuré celle de l'opus 59. C'est également lui qui mena l'orchestre lors de la création de la 9^e Symphonie. Il joua aussi l'Octuor de Schubert, qui, en retour, lui dédia son 13^e Quatuor. De plus en plus handicapé par sa corpulence, il mourut en laissant quelques compositions, dont seuls avaient été édités un « solo de violon avec le quatuor » et 2 séries de variations.

Chef d'orchestre allemand (Dantzig 1880 – Corseaux-sur-Vevey 1967).

Issu d'une lignée de facteurs d'orgues, il fait ses études à la Hochschule für Musik de Berlin (1901-1903) avec E. Rudorff et E. Humperdinck, puis à Leipzig auprès de Max Reger. Il complète sa formation comme chef assistant à Mayence, Kreuznach, Dortmund, Goslar et Zwickau. Il dirige, à partir de 1909, le chœur du Rühl'schen Oratorienverein à Francfort-sur-le-Main. C'est à Wiesbaden qu'il fait l'essentiel de sa carrière, de 1912 à 1944, comme directeur musical, y organisant notamment un festival de musique contemporaine consacré à Debussy, Ravel, Schönberg, Stravinski, Delius, etc., ainsi que des concerts d'été en Hollande, à Scheveningen.

   Vivant en Suisse à partir de 1944, il est invité régulièrement par l'Orchestre symphonique de Londres et celui de la BBC, celui de Radio-Stuttgart et en France l'Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, avec lequel il enregistre une intégrale des symphonies de Beethoven d'une simplicité et d'une rigueur exemplaires.

Compositeur et chef d'orchestre allemand (Dresde 1748 – id. 1812).

Fils d'un musicien de la cour de Dresde, il effectua trois voyages en Italie (1765-1768, 1774-1777 et 1778-1781), et termina sa carrière à Dresde, où il devint maître de chapelle en 1787. Il écrivit des opéras italiens et des singspiels allemands dont l'un, Der Alchymist oder Der Liebesteufel (1778), était encore joué au XIX^e siècle. Dans le domaine vocal, il écrivit aussi de la musique religieuse et des cantates. Sa musique instrumentale comprend des symphonies, des concertos et des pièces pour piano, de la musique de chambre. Ses 6 Divertimenti da camera, pour clavecin et violon (v. 1777), firent à Munich, en 1777, une profonde impression sur Mozart et furent sans doute à l'origine des sonates K.296, 301-303 et 305 de ce dernier. Un de ses quatuors à cordes, en ut majeur (1780), fut faussement attribué à Mozart (K. suppl. 211).

Compositeur allemand (Köstritz 1585 – Dresde 1672).

Fils de Christoph Schütz (qui tenait enseigne à la Grue d'or), le jeune Heinrich reçoit une éducation soignée dans laquelle la musique n'est pas oubliée. En 1591, toute la famille s'établit à Weissenfels (où les parents du musicien viennent d'acquérir une autre hôtellerie, à l'enseigne de l'Archer). Là, l'enfant a comme professeur le cantor Georg Weber et l'organiste Heinrich Collander, tous deux de bonne réputation. Sous leur autorité, il fait de rapides progrès, surtout comme chanteur, au point que le landgrave de Hesse, Maurice dit le Lettré, ayant passé une nuit dans l'auberge familiale, est tellement impressionné par le petit sopraniste qu'il propose immédiatement aux parents de parfaire l'éducation de l'enfant dans sa chapelle musicale, promettant de l'élever et de l'instruire « dans tous les arts et les plus nobles vertus chrétiennes ». Après quelques réticences, Christoph Schütz consent à la séparation, et Heinrich entre comme pensionnaire au Collegium Mauritianum de Cassel (1599).

   Bien qu'ayant très vite perdu sa voix de « déchant », par suite de la mue, le jeune Schütz devient rapidement l'un des meilleurs éléments de l'établissement, tout en y recevant une excellente culture générale (outre la musique, les mathématiques, la théologie, le grec, le latin et le français). À vingt ans, à l'instigation de ses parents (qui ne pouvaient envisager l'état de musicien pour leur fils), Heinrich commence des études de droit à l'université de Marburg et y apporte beaucoup de zèle, au point de ne plus songer momentanément à son art. Pourtant, en 1609, il ne résiste pas à l'offre de Maurice de Hesse, lui proposant une bourse de 200 thalers par an « pour poursuivre des études musicales sérieuses » auprès du « célèbre Giovanni Gabriel (sic), qui se trouve toujours en vie à Venise ».

   Schütz arrive auprès d'un tel maître au printemps de la même année, et l'entente entre les deux hommes s'avère tellement positive pour le jeune Allemand que seule la mort de Gabrieli mettra fin au séjour de l'élève dans la République.

   Un recueil paraît d'ailleurs en 1611, à Venise, un recueil qui, curieusement, n'est pas le fait du compositeur religieux, mais du polyphoniste profane : le Premier Livre de madrigaux à cinq voix, travail d'école où les promesses de l'élève sont tenues au-delà de toute espérance. Schütz assimile avec une réelle maîtrise et un ton superbement personnel le style virtuose des chefs de file du genre : Marenzio, mais aussi Monteverdi, sinon Gesualdo et ses stravaganze.

   Gabrieli étant mort en août 1612, en laissant à son « disciple bien-aimé » un anneau « en gage de sa très vive affection », Schütz regagne l'Allemagne au début de l'année suivante. Après s'être remis sans grand enthousiasme aux études de droit à Leipzig (où il se lie, néanmoins, avec le cantor de Saint-Thomas, Sethus Calvisius), il entre comme second organiste dans la chapelle de Maurice de Hesse. Une carrière musicale commence qui, exemple presque unique de longévité, ne prendra fin que près de soixante ans plus tard !

   Malheureusement pour le landgrave, dans le même temps où il cherche à s'attacher définitivement les services du jeune musicien, le hasard fait que celui-ci se produit à la cour du prince Électeur de Saxe Johann-Georg, pour un intérim, et qu'il y plaît à un tel point que, à quelques mois de là, Maurice le Lettré reçoit une nouvelle demande de service pour son protégé. Désormais, Schütz ne retournera pratiquement plus jamais à la cour de Cassel, malgré les lettres de protestations de son ancien maître, qui, dans ce différend, avait évidemment affaire à plus puissant que lui.

   À Dresde, Schütz remplace, en fait, le grand Hans-Léo Hassler († 1612), et, dès 1617, il est nommé maître de la chapelle ducale (la première d'Allemagne après celle de Bavière). À ce titre, il occupe une situation « aussi prestigieuse que lourde de responsabilités », supervisant les répétitions, conduisant les concerts à la chambre comme à l'office, veillant au bon entretien et au remplacement des instruments, se tenant informé de la production des rivaux, auditionnant les futurs élèves, attentif aux desiderata de chacun, chantre ou instrumentiste. Et par-dessus tout, il y a les exigences de la composition et la commande d'œuvres nouvelles.

   À toutes ces tâches, il apporte une conscience exemplaire, bénéficiant, en contrepartie, d'un réel bien-être au plan financier et matériel (du moins tant que la Saxe se tiendra à l'écart de la guerre de Trente Ans). À cet égard, cette première décennie d'activité à Dresde est certainement la période la plus heureuse de la vie du compositeur, et aussi la plus riche en succès. En 1617, à l'occasion de la venue de l'empereur Matthias, Schütz écrit un grand ballet mythologique, dans l'esprit du ballet de cour (malheureusement, cette partition a été détruite, comme beaucoup d'autres, par l'incendie qui ravagea la bibliothèque électorale en 1760). Puis, à l'automne de la même année, les fêtes commémoratives du centenaire de la Réforme sont célébrées avec éclat, avec, comme page maîtresse, le Magnificat latin, où le Sagittarius reconduit avec brio les techniques vénitiennes du concert polychoral avec instruments.

   En 1619 paraît le très important recueil des Psaumes de David, qui, dans le même esprit que le Magnificat latin, magnifient la glorieuse leçon reçue de Giovanni Gabrieli (il se peut d'ailleurs que certains psaumes aient été composés dès le séjour vénitien de 1609-1613). Puis, à Bayreuth, Schütz rencontre un mécène averti, le prince Posthumus de Reuss, qui deviendra, pour lui, un ami fidèle et lui commandera le Requiem de 1636. Et parallèlement à de nombreux déplacements où le musicien accompagne le prince Électeur, d'autres ouvrages capitaux du musicien voient le jour : l'Histoire de la Résurrection (1623), premier type d'oratorio connu en Allemagne, à l'imitation du genre né en Italie, puis les Cantiones sacrae (1625), où Schütz revient, malgré le recours ad libitum à la basse continue, à la manière du grand motet renaissant hérité Roland de Lassus, mais en la transposant complètement au plan expressif et en insistant sur l'interprétation subjective des textes et l'élan individualiste de la prière, dans la perspective du madrigal spirituel défendu par Schein dans sa Fontaine d'Israël.

   Dans le même temps, Schütz s'est marié à Magdalena Wiedeck (1619), et de leur union sont nées deux filles, Anna Justina et Euphrosyne. Malheureusement ce bonheur conjugal est de courte durée, car sa femme meurt en septembre 1625. Schütz cherche une consolation à ce deuil dans la composition du Psautier de Becker, destiné au culte (1628). Mais, auparavant, le musicien profane avait écrit le premier opéra allemand, la tragi-comédie pastorale Daphné, représentée en 1627 au château de Hartenfels, à l'occasion du mariage de la fille du prince Électeur avec le landgrave de Hesse-Darmstadt. L'œuvre, également perdue, réussissait sans doute la synthèse du drame lyrique et du récitatif à l'italienne avec le Liedstil allemand.

   La guerre de Trente Ans, cependant, va atteindre la Saxe, et les premiers touchés par les impératifs de l'économie de guerre sont, bien entendu, les musiciens de la chapelle. Schütz se résout à adresser, le jour des Rameaux 1628, une émouvante supplique au duc pour défendre la cause de ses administrés, dont la plupart n'ont pas perçu de salaire depuis de longs mois. Mais la démarche reste sans effet, et le Sagittarius, prenant prétexte d'une promesse faite par Johann-Georg au lendemain de la création de Daphné, demande et obtient l'autorisation de retourner à Venise parfaire en toute tranquillité « le petit talent qu'il a reçu de Dieu », auprès du « subtil » Monteverdi, et, le 1^er novembre 1628, il retrouve avec émotion les canaux, palais et campi de la République.

   Lors de son premier séjour auprès de Gabrieli, Schütz avait surtout étudié la polyphonie religieuse et son correspondant profane, le madrigal. Auprès du maître de l'Orfeo, c'est au stile nuovo qu'il s'attaque, travaillant le récitatif, l'arioso et tous les modes de chant concertant. Paru à Venise, en 1629, le Premier Livre de symphonies sacrées consigne, en quelque sorte, les acquisitions de ce second séjour. Jamais, sans doute, Heinrich ne sera aussi « italien » que dans ce recueil éclatant de modernité et de jeunesse.

   Revenu à Dresde à la fin de 1629, le compositeur retrouve une charge réduite au minimum, avec des crédits de plus en plus rognés par la guerre. Faire subsister sa chapelle, et pour tout dire, survivre, devient son unique souci. Alors que meurt, à Leipzig, l'ami affectionné Schein, cantor à Saint-Thomas (1630), la vie musicale se fige à la cour électorale, la Saxe devenant le champ de bataille privilégié où s'affrontent impériaux, Suédois et protestants.

   Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que le Sagittarius, découragé par une situation aussi hostile, ait sollicité et obtenu, courant 1633, un nouveau congé pour se rendre au Danemark et y préparer, entre autres, le mariage du prince héritier local avec Magdalena Sybilla, fille du prince Électeur. Grand amateur de musique, le roi Christian réussit à garder auprès de lui le compositeur jusqu'en mai 1635, et le comble de cadeaux à son départ, lui arrachant la promesse d'un prompt retour. Revenu en Saxe, Schütz retrouve sa chapelle dans une inactivité quasi totale. Il parvient pourtant à publier quelques œuvres en 1636 : d'abord les Musikalische Exequiem (autrement dit le Requiem), composés à la demande de Posthumus de Reuss ; ensuite, la première partie des Petits Concerts spirituels. Ces dernières pages, Heinrich les a écrites poussé par une espèce de nécessité intérieure et en y mettant toute sa ferveur, mais la ferveur d'un croyant bouleversé par les violences et les misères de la guerre. Aussi bien, constatant, quelques mois plus tard, qu'il n'est plus d'aucune utilité à personne en tant que Cappellmeister, il se décide à demander un nouveau congé pour regagner la cour de Copenhague, où il est impatiemment attendu pour réorganiser la musique royale. Les documents manquent sur ce deuxième séjour, mais l'on sait que, parti en août 1637, Schütz était de retour à Dresde à l'automne 1638, après un détour par Wolfenbüttel, pour saluer la duchesse amie, Sophie-Élisabeth.

   En 1639, paraît le Deuxième Recueil de petits concerts spirituels, où, sous l'angoisse de l'expression, brûle toujours la petite flamme de l'espérance et où l'art du musicien reste nourri de la leçon de la monodie monteverdienne. Conscient cependant des rigueurs et des privations engendrées par l'époque, Schütz promet, dans sa préface, des œuvres plus importantes pour des jours meilleurs. Immobilisé par une grave maladie, pendant l'hiver 1640-41, le compositeur, sitôt rétabli, attire une nouvelle fois l'attention de Johann-Georg sur la situation désespérée du Corpus musicum, qui, selon lui, se trouve « à l'article de la mort », et réclame de toute urgence le recrutement de jeunes chanteurs et instrumentistes. Mais le souverain reste indifférent à cet appel, et le compositeur n'a d'autre solution que de reprendre ­ avec moins d'empressement qu'auparavant, car il eût sans doute préféré œuvrer sur place à la restauration de la chapelle ducale ­ le chemin du Danemark. Il y restera deux ans (1642-1644), mis à part un bref intermède en Saxe, y sera nommé maître de chapelle, et, au terme de ce troisième et dernier séjour, remettra en guise d'adieu au prince héritier un exemplaire manuscrit de ses Symphonies sacrées n^o 2. Dans ce livre, imprimé à Dresde en 1647, les techniques modernes héritées toujours de Monteverdi (déclamation monodique, chant soliste virtuose, traitement émancipé des voix) se fondent sans heurt à la tradition allemande en une synthèse hautement personnelle.

   À son retour définitif en Saxe, le Sagittarius ne trouve pas une situation améliorée, bien au contraire. La guerre se prolongeant, l'argent fait toujours défaut et le compositeur, à présent sexagénaire, doit batailler quotidiennement pour obtenir quelques subsides pour ses malheureux administrés.

   Dès ce moment, l'aspiration du musicien à une retraite paisible va devenir le leitmotiv de ses doléances. Pourtant, il continue, malgré sa lassitude, à assumer les responsabilités de sa charge avec le même sérieux que naguère et trouve le moyen de faire éditer quelques nouvelles œuvres essentielles. Vers 1645, il revient à l'oratorio avec les Sept Paroles du Christ en croix, où il transpose génialement le nouveau style religieux et dramatique de l'école romaine (Luigi Rossi et Carissimi). Et, en 1648, c'est la publication de la Geistliche Chormusik, « somme » monumentale du savoir du Sagittarius qui marque, dans une certaine mesure, le retour à la grande tradition communautaire et objective du motet luthérien.

   Cette même année 1648 voit la fin d'un cauchemar : la signature des traités de Westphalie apporte la paix tant désirée à l'Allemagne. Cette paix ne ramène pas pour autant de l'argent dans les caisses du prince Électeur et Schütz doit toujours batailler pour trouver quelque crédit pour sa chapelle. Bien plus ­ et malgré le succès rencontré par l'édition de la troisième partie des Symphonies sacrées en 1650 ­, le prince héritier, cédant aux modes du jour, suscite un rival au vieux maître en la personne de l'Italien Bontempi. Schütz se fâche alors tout net et déclare qu'il n'acceptera jamais d'être commandé, devant ses musiciens, par un homme trois fois plus jeune que lui et de surcroît un castrat ! Devant cette explosion, le prince Électeur n'insiste pas, et l'affaire en reste là. De toute façon, la seule chose qu'espère à présent le Sagittarius, c'est de voir ses droits à la retraite enfin reconnus. Mais il lui faudra attendre encore deux ans pour obtenir satisfaction, à la mort du vieux prince en octobre 1655.

   Début 1656 donc, le compositeur vend sa maison de Dresde sans abandonner tout à fait ses fonctions officielles à la cour ; il conserve son titre de premier maître de chapelle à titre honoraire (avec appointements à l'appui) et il est entendu que, deux ou trois fois l'an, il reste à la disposition du duc de Saxe pour des cérémonies exceptionnelles.

   Désormais, le Sagittarius va consacrer les quinze dernières années de son existence à la composition, car il craint que la mort ne le surprenne « avant qu'il ne se soit mis en paix avec lui-même comme créateur ». Ainsi est écrite, de 1657 à 1671, une dernière moisson de partitions capitales : les 12 Chants spirituels (1657), l'Histoire de la Nativité (1664) qui renouvelle complètement le genre de l'oratorio par le biais du style parlando, les 3 passions, dont la Passion selon saint Luc (peut-être composée dès 1653), la Passion selon saint Jean et la Passion selon saint Matthieu (1666), fruits d'une réflexion sans précédent et d'un archaïsme volontaire dans la narration de l'évangéliste (sorte de grégorien réinventé d'une rare sobriété expressive).

   Puis, ayant donné son chant du cygne avec le Magnificat allemand de 1671, le vieux maître s'éteint à Dresde le 6 novembre 1672, unanimement reconnu comme la première autorité musicale de son pays, le pédagogue qui aura formé dans les rangs de la chapelle électorale ­ véritable pépinière de talents ­ les chefs de file de la nouvelle génération : Christoph Bernhard, C. C. Dedekind, Adam Krieger, les deux Kittel, Hofkonz, Gaspar Ziegler, etc. Et c'est sous le porche de l'ancienne Frauenkirche qu'il fut inhumé, treize ans avant que ne naisse Jean-Sébastien Bach, dont on peut dire sans risque d'erreur que le Sagittarius est le véritable père spirituel.

   L'évolution du style chez Schütz est étroitement liée aux influences qu'il a reçues (et qu'il a toujours transposées, en fait, à des fins très personnelles) et aux choix auxquels il s'est trouvé confronté durant sa très longue carrière. Au départ, le disciple de Giovanni Gabrieli, ébloui par le séjour vénitien, cède aux tentations individualistes du stile nuovo. Ainsi, les Psaumes de David oublient-ils dans une large mesure l'héritage polyphonique traditionnel pour la puissance et la gloire de l'école de Saint-Marc et les jeux de timbre du langage concertant.

   Les Cantiones sacrae de 1625, malgré leurs références à l'art a cappella, poursuivent dans le même sens en privilégiant une ferveur subjective, et pour tout dire piétiste, caractéristique de la foi de leur auteur. Avec les Symphonies sacrées de 1629, nouveau tournant esthétique et expressif dans la production du musicien, qui met en évidence l'influence déterminante jouée par Monteverdi, lors du second séjour à Venise en 1628-29. Si, auparavant, Schütz avait pu donner l'illusion de rechercher la splendeur des sonorités comme un but en soi (Psaumes de David), il était toujours resté fidèle aux racines collectives de sa foi luthérienne. À présent, le climat qui domine est celui d'une « confession éminemment individuelle » (A. A. Abert). La monodie triomphe, avec la déclamation lyrique à l'italienne, tant dans ce Premier Livre de symphonies sacrées que dans les Petits Concerts spirituels de 1636-1639, à cette différence près, comme le fait toujours remarquer A. A. Abert, que Schütz tend à intérioriser le discours monodique, là ou Monteverdi et ses continuateurs privilégient tout naturellement le trait dramatique. Et, malgré un indiscutable retour de l'élément germanique et luthérien dans ce recueil, les Symphonies sacrées n^o 2 de 1647 appartiennent encore à cette période postmontéverdienne du compositeur, sans doute celle où le Sagittarius est le plus proche de la spiritualité transalpine, voire « catholique » de son illustre modèle.

   Puis, passé 1648 (et déjà les Sept Paroles du Christ en croix, refusant la « théâtralité sacrée » des oratorios de Carissimi, s'engageaient plus avant dans la méditation des textes que l'Histoire de la Résurrection de 1623), commence le grand retour du compositeur ayant dépassé la soixantaine à ses origines religieuses, voire culturelles. Le novateur opère alors comme un repli sur lui-même et redécouvre la valeur d'un art objectif et communautaire, en conformité de pensée avec l'assemblée luthérienne. Ce revirement qui s'accompagne d'un retour à la grande tradition polyphonique du XVI^e siècle (dont le meilleur exemple nous est fourni par la Geistliche Chormusik de 1648) ne signifie pas, bien sûr, que Schütz renonce soudain aux acquisitions et trouvailles du langage moderne, au style monodique comme à l'interprétation personnelle des Écritures, lui qui avait montré la voie à suivre à tous ses contemporains dans ce domaine. Seulement, cette modernité, l'auteur la confronte désormais aux nécessités du sentiment et de la prière collectifs, le musicien individualiste s'effaçant de plus en plus devant le porte-parole de la communauté des croyants, pour des actes de foi d'une portée universelle. Et rien n'est plus émouvant, tant dans l'Oratorio de Noël de 1664 que dans les Passions a cappella et le Magnificat allemand de 1671, que cette modestie du vieux maître (l'« archicantor » comme l'appelaient ses contemporains), qui vient mettre la liberté formelle et expressive si brillamment conquise autrefois, au service de l'immense foule des hommes de bonne volonté. Par là, cette œuvre exceptionnelle rend aujourd'hui de singuliers accents œcuméniques et invite même les confessions et les races à communier dans une compréhension mutuelle. À ce titre, l'humaniste Schütz, de la quête subjective des débuts « aux aspirations individualistes décantées de la vieillesse », a bien mérité notre admiration et notre reconnaissance.