Ce terme, ajouté à d'autres indications de mouvement, en modifie ou complète le sens. Exemple : allegro assai, très animé, très vite.

Poète et luthiste français (Paris 1605 – id. 1677).

Personnage pittoresque, il voyagea beaucoup en France et en Italie et connut une vie riche en aventures. Il fut au service de Louis XIII (1635) et de Louis XIV (1653). Poète burlesque, il s'apparenta par son style à Scarron. Compositeur, il écrivit la musique d'Andromède de Corneille et plusieurs ballets. Il mettait lui-même ses nombreuses chansons en musique, mais la plupart de ses partitions sont perdues.

Compositeur anglais (v. 1480 – en 1522).

Les détails de sa vie sont mal connus. L'importance de son œuvre est reconnue par tous, car on voit généralement en lui le premier compositeur de musique non vocale. Son Hornpipe pour le virginal est un exemple à peu près unique de l'écriture pour clavier de l'époque et annonce le style repris plus tard par John Bull. Aston est peut-être l'inventeur de la variation. Outre des œuvres instrumentales, il composa sept motets, une messe et un Te Deum.

Compositeur italien d'origine espagnole (Augusta, Sicile, 1680-Madrid ou Lisbonne 1755 ou 1757).

Autodidacte, ami de Caldara, il se consacra à la composition en dépit d'une vie errante de militaire et de diplomate. On le trouve en Italie, en Autriche, en Espagne, en Sicile (où il fut sénateur en 1717), mais on perd sa trace après 1731 et seule la date de sa mort est connue approximativement. Il a laissé 12 cantates (sur les 158 qu'il avait, paraît-il, composées), des duos, un opéra, Dafni (1709), des villancicos, et, son œuvre la plus connue, un Stabat Mater.

Compositeur chilien (Santiago 1933).

Après des études à l'université de Santiago, puis à Berlin avec Boris Blacher, il suivit les séminaires de Boulez, Stockhausen, Maderna et Ligeti à Darmstadt (1960-1962). Il dirige le département de technologie sonore à l'université de Santiago depuis 1969. Parmi ses œuvres, citons : Encadenamientos pour flûte, basson, violon et violoncelle, plusieurs pièces avec bande magnétique, Guararia repano (bande et instruments typiques vénézuéliens) et Imagen de Caracas (voix, bande et instruments).

L'athématisme qualifie une musique dans laquelle toute trace de thème véritablement posé est absente. Si l'on peut à la limite qualifier d'« athématique » le chant grégorien, où le « thème » n'est qu'une inflexion de la voix déterminant certains traits dans le cadre du mode, le terme est surtout employé à propos d'une grande partie de la musique du XX^e siècle, à partir de Schönberg, plus encore de Webern, et de leurs successeurs. Schönberg utilisa parfois ses séries un peu comme des thèmes, mais Webern établit que l'utilisation de la série avec toutes ses conséquences logiques était en fait incompatible avec le principe du développement thématique. Dans une première étape, l'athématisme contraignit les compositeurs à employer de « petites formes », à se limiter à des œuvres brèves (Webern). Plus tard, l'approfondissement du système de la série et de ses combinaisons diverses fit découvrir, dans le cadre de l'athématisme, de nouvelles lois d'articulation sonore, ce qui a permis de rendre sans cesse plus étendu ce monde sonore nouveau.

C'est l'état d'une musique dans laquelle sont suspendues les fonctions et lois tonales sur lesquelles reposait la musique occidentale depuis les précurseurs de Bach : tonique, hiérarchie des degrés, notion de consonance* et de dissonance, cadences, etc. Elle utilise de manière conséquente la totalité des ressources de la gamme chromatique (total chromatique), dont les douze demi-tons sont considérés comme équivalents, et se fonde sur le concept de l'émancipation de la dissonance.

   Il est difficile de fixer le moment de la naissance de l'atonalité. Elle était en germe dans le chromatisme de plus en plus exacerbé de Wagner et de la fin du XIX^e siècle. Ce chromatisme finit par « envahir de façon définitive l'écriture harmonique ou contrapuntique, rendant les rencontres de sons inanalysables par une pensée tonale rationnelle » (P. Boulez). Les premières œuvres de Schönberg (par ex., le sextuor Nuit transfigurée, 1899) témoignent de cet envahissement. Si l'on trouve des passages entièrement atonaux dans certaines œuvres d'Ives, datées des alentours de 1900, c'est à Schönberg qu'il convient d'attribuer la paternité d'un atonalisme conscient et systématique, dans le dernier mouvement de son quatuor à cordes n^o 2 (1907-08). Cette tendance, chez Schönberg, s'affirme dans son cycle de mélodies le Livre des Jardins suspendus (1908-09) et culmine dans son Pierrot lunaire (1912). La dissolution de l'ensemble des lois, la liberté et l'indépendance complètes qui se manifestent dans cette dernière partition ne suffirent cependant pas au compositeur, qui ressentit le besoin d'introduire des règles dans cet univers informe ; le dodécaphonisme est une manière d'organiser l'atonalité, et il faut ici rappeler la phrase de P. Boulez : « L'atonalité est essentiellement une période de transition, étant assez forte pour briser l'univers tonal, n'étant pas assez cohérente pour engendrer un univers non tonal. » Pourtant, même après l'instauration de la musique sérielle, beaucoup de compositeurs ont préféré demeurer dans la liberté de l'atonalisme.

   Quoique l'atonalité, au sens strict du terme, caractérise particulièrement l'école de Vienne et ses divers descendants, elle n'est pas leur apanage exclusif. Dès les premières expériences de Schönberg, auxquelles s'ajoutaient les coups de boutoir donnés au système tonal par les impressionnistes français, la notion d'atonalité se répandit et irrigua, à des degrés divers, l'œuvre de nombreux compositeurs comme Stravinski, Bartók, Hindemith, Honegger, voire Puccini. Elle contamina non seulement l'ensemble de l'écriture musicale de notre siècle, mais même la façon d'écouter la musique : un auditeur qui a entendu de la musique atonale ressent d'une manière nouvelle la musique tonale.

   Dans un sens élargi, atonalité peut qualifier la musique employant des micro-intervalles (quarts de ton et autres) et celle qui provient de matériaux sonores non traditionnels (musique concrète, musique électronique). L'atonalité est dorénavant un des traits dominants de tout le paysage musical.