Terme de versification parfois employé par analogie en théorie musicale.

En versification, on appelle poésie métrique celle fondée non sur le nombre des syllabes, mais sur leur groupement en pieds, déterminée par une alternance définie de longues et de brèves. Elle s'oppose à la poésie syllabique, fondée sur le seul nombre des syllabes.

   Le mètre est, dans la première catégorie, la combinaison type prise pour base du schéma de versification. On dira, par exemple, qu'une poésie est en mètre dactylique quand elle emploie une série de vers dont le dactyle (1 longue, 2 brèves) est l'élément de base sans en être forcément l'unique composant. Les multiples du mot « mètre » (dimètre, trimètre, etc.) se réfèrent, selon les cas, soit au nombre de pieds inclus dans un tel vers, soit à la moitié de ce nombre, certains pieds étant parfois, pour le décompte, groupés arbitrairement deux par deux (ainsi un trimètre iambique comportera non pas 3 mais 6 iambes ­ c'est-à-dire brève plus longue ­ tandis qu'un hexamètre dactylique compte effectivement 6 dactyles, ou leurs équivalents).

   Le mot « mètre » n'a pas de signification définie en musique, mais on l'emploie parfois par analogie en se référant aux formules rythmiques correspondant à celles de la versification ci-dessus. Ainsi l'allegretto de la 7^e Symphonie de Beethoven peut être dit de « mètre dactylique ».

C'est à Paris, en 1816, que l'Allemand J. N. Maelzel fit breveter ce petit appareil à battre la mesure qu'il conçut d'après un modèle vu à Amsterdam, fabriqué par Winkel. Le métronome est formé essentiellement d'une réglette verticale, dont le mouvement de balancier est entretenu par un mécanisme d'horlogerie. Un curseur coulissant permet de régler sa vitesse de 40 à 208 battements à la minute, et l'ensemble tient dans un coffret de bois d'une forme pyramidale caractéristique. Grâce au métronome, les exécutants peuvent travailler un morceau rigoureusement en mesure, et les compositeurs sont à même d'indiquer avec précision le tempo qu'ils souhaitent. Beethoven, ami de l'inventeur, fut le premier à s'en servir.

Construit à l'initiative d'hommes d'affaires, l'opéra ouvrit le 22 octobre 1883 sur Broadway avec Faust de Gounod chanté en italien. Un des premiers directeurs fut Walter Dam rosch (jusqu'en 1891) : furent alors données les premières américaines de plusieurs œuvres de Wagner. On assista ensuite à un retour en force du répertoire français et italien. Heinrich Conried (1903-1908) engagea Caruso et Gustav Mahler, alors que son successeur Gatti-Casazza (1908-1935) imposa durant ses sept premières saisons Arturo Toscanini. Plus tard, le répertoire français se rétrécit, et la France marqua sa présence au « Met » plus encore par ses chefs d'orchestre (Pierre Monteux en 1917-1919, Albert Wolff en 1919-1921, Louis Hasselmans en 1921-1936) que par ses chanteurs (Léon Rothier de 1910 à 1939, Georges Thill en 1931-1932 et surtout Lily Pons de 1931 à 1959) : Beecham (1941-1944) y dirigea par exemple Faust avec des distributions tout à fait internationales. Administrateur général de 1935 à 1950, Edward Johnson encouragea les artistes américains. Son successeur Rudolf Bing (1950-1972) modernisa l'équipement technique et renouvela les conceptions théâtrales. Le premier titulaire du nouveau poste de directeur musical fut Rafael Kubelik (1973-1974). James Levine lui succéda en 1975 et devint directeur artistique en 1986. La nouvelle salle (3 600 places), au Lincoln Center, fut inaugurée le 16 septembre 1966 avec la création mondiale de Anthony and Cleopatra de Samuel Barber. Parmi les créations mondiales antérieures, il faut citer au moins celles de La Fanciulla del West de Puccini (1910) et de Goyescas de Granados (1916).

Festival de musique contemporaine qui s'est déroulé tous les ans à Metz durant trois ou quatre jours à la fin de novembre, de 1972 à 1992.

Il fut le plus important du genre en France après la disparition du festival de Royan en 1977. L'édition de 1992, la dernière, se déroula sous la dénomination « Rendez-vous musique nouvelle ».

   Lorsque Claude Lefebvre crée en 1972 ses premières rencontres de musique contemporaine, il a à l'esprit un projet ambitieux, et, dès le départ, pose un principe d'action : « Échapper aux consommations hâtives de trop nombreuses créations mondiales. » Ni saturation, ni dispersion, donc. Pour « ouvrir » ce nouveau festival, il établit une programmation dans laquelle des noms célèbres (Boulez, Stockhausen) voisinent avec des compositeurs plus jeunes (Méfano, Dao). En 1973, les concerts sont axés sur deux valeurs sûres : Messiaen (avec les Vingt Regards de l'Enfant Jésus, les Visions de l'amen, les Oiseaux exotiques, et les Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité) et Stockhausen, à qui un cycle est consacré avec, notamment, une de ses grandes œuvres, Hymnen, et aussi une conférence.

   La troisième Rencontre, en 1974, inaugure des séances « jeune public », où des adolescents peuvent avoir un premier contact avec un compositeur, et, éventuellement, dialoguer avec lui. Cette fois, les feux sont braqués sur Berio, à qui est réservée une journée. Deux autres personnalités se dégagent : Stockhausen, avec son œuvre pour 2 pianos Mantra, et Kagel qui bénéficie de deux soirées précédées d'une conférence. 1975 représente peut-être un tournant dans la programmation du festival : on s'oriente vers des musiciens moins connus, qui ont déjà été joués à Royan, et dans les concerts spécialisés, mais qui vont connaître une plus large audience grâce à Metz et dont la plupart des concerts sont retransmis par la radio. Parmi ceux-ci : Decoust, Boucourechliev et, également, Globokar. On n'a pas négligé les auteurs de « référence », Ives et Stravinski, sans oublier Messiaen avec sa grande fresque Des canyons aux étoiles. Les Rencontres de 1976 se caractérisent par la présence de la musique électroacoustique, avec la participation, d'une part, du G. R. M., d'autre part, du Studio de musique électronique de Cologne, et, enfin, chose inhabituelle, d'un ensemble instrumental de synthétiseurs. Le festival étant placé sous le signe des sons « artificiels », rien de surprenant à ce que Stockhausen y figure en bonne place avec Sirius ; mais on y entend également des musiques de Xenakis et de Mâche, et on y aborde la question de « la musique et l'ordinateur » (Risset, Barbaud, Xenakis).

   En 1977, Lefebvre adopte une formule plus ramassée, en centrant l'intérêt, d'une part, sur des soirées réservées à tel ou tel compositeur (Kagel, Xenakis, Alsina, Amy, Globokar), d'autre part, sur la musique d'un pays, le Québec. Par ailleurs, le principe des séances « jeune public » est maintenu : il y en a une consacrée à Berg, où l'on donne en répétition générale le programme du soir. Dans les Rencontres de 1978, on met l'accent sur les conférences, cela avec deux compositeurs qui ne sont pas des familiers de Metz, Pousseur et Malec. Notons également la présentation d'un opéra-théâtre de Bancquart : l'Amant déserté, ainsi que plusieurs séances « jeune public ». Le festival de 1979 se signale par la présence de l'I. R. C. A. M. et, comme en 1976 mais de façon plus marquée, de Boulez, qui se manifeste par une conférence, un film, un concert. On revient au problème des relations entre musique et machines, au cours de plusieurs exposés faits par les membres de l'I. R. C. A. M. D'autre part, le pays à l'honneur est la Suisse, avec l'orchestre de Radio-Bâle, qui présente cinq de ses compositeurs. On remarque la présence de Michaël Lévinas et Pascal Dusapin, sans oublier celle des Percussions de Strasbourg.

   En 1980, les Rencontres sont plus éclatées, et on approfondit notamment le domaine de l'électroacoustique avec le G.R. M. et les exposés très clairs de F. Bayle. En 1981, retour de Stockhausen et de Kagel (Mitternachtstück), et création française de Tiento de Cristobal Halffter. En 1984, création en France de la version élargie de Repons de Boulez.