Compositeur et chef d'orchestre allemand (Würzburg 1905 – Hambourg 1963).

Il travailla le droit et la musique dans sa ville natale, puis étudia à Vienne avec Schönberg (1925) avant de le suivre à Berlin (1926-1938), où, en 1927-28, il fut assistant d'Erich Kleiber à l'Opéra. Comme répétiteur au théâtre d'Oldenburg (1928-1932), il participa à la première représentation de Wozzeck dans une ville de province. Après la guerre, il fut premier chef d'orchestre à la radio de Francfort (1947-1951) et chef du département de la musique de la radio de Hambourg (1959-1963). Auteur notamment de deux quatuors à cordes (1927, 1944), de Passacaille et Fugue sur le choral des « Maîtres chanteurs » pour orchestre (1963), et d'opéras parmi lesquels Das Opfer (1937), Troilus und Cressida d'après Shakespeare (1949, rév. 1963), et Die Verlobung in St Domingo d'après Kleist (1956), il a également achevé l'orchestration de l'oratorio l'Échelle de Jacob de Arnold Schönberg.

Compositeur allemand (Bliesheim, près de Cologne, 1918 – Königsdorf, près de Cologne, 1970).

Zimmermann passa sa vie entière en Rhénanie. Élève jusqu'à l'âge de dix-sept ans au couvent des salvatoriens de Steinfeld, influencé profondément par cette vie de retraite, il est attiré par la littérature, la peinture, la philologie romaine. Son amour de l'orgue, qu'il pratique souvent au couvent, le décide à se diriger définitivement vers la musique. En 1939, il entre à l'Académie de musique de Cologne, puis se perfectionne aux cours d'été de Darmstadt (où il se convertit à l'écriture dodécaphonique sous l'influence de Fortner et de Leibowitz). À partir de 1950, il est maître de conférence à l'Institut de musicologie de l'université de Cologne, puis professeur de composition à l'École supérieure de musique de cette ville, où il dirige également un séminaire de composition pour la musique de scène et de film.

   Ses vingt-deux années d'activité créatrice produisent quarante œuvres, qu'Harry Halbreich divise en trois phases essentielles : expressionniste, pluraliste, statique. Entre elles, il n'existe aucune cassure, mais une progression continue vers l'accomplissement d'un idéal esthétique et philosophique. Zimmermann lui-même exprime la dualité existant dans son œuvre (et à l'intérieur même de chacune de ses œuvres) en se décrivant comme « un mélange typiquement rhénan de moine » (le mystique, l'ascète, l'introverti) et « de Dyonisos » (le passionné, l'explosif, l'apocalyptique).

   Sa période expressionniste débute avec le ballet Alagona (1940-1950), suite de cinq caprices brésiliens à la manière du Milhaud de Saudades do Brasil, contenant déjà certains éléments de son style (premiers collages, attirance pour le ballet). Le très dramatique Concerto pour violon (1950), expressif et lyrique, influencé par Hindemith et les rythmes stravinskiens, révèle l'impact du jazz et le thème cyclique de la mort et de la vie, qui sera son obsession majeure. Le point culminant de la période expressionniste de Zimmermann est atteint avec la Symphonie en un mouvement (1947-1953), qui, selon ses propres mots, fait alterner la « menace apocalyptique » et le « calme mystique ». Il utilise largement le jazz dans le Concerto pour trompette (1954), se réfère à Berg dans la Sonate pour alto solo (1955), dont l'écriture, très difficile pour l'instrument, n'a plus rien à voir avec celle de l'auteur de Lulu. Les Perspektiven pour deux pianos (1954-1956) absorbent complètement la pensée sérielle du Webern de la dernière manière, présentent une structure polyrythmique complexe et contiennent les tout premiers clusters (grappes de notes ou de sons).

   Le violoncelle est l'instrument de prédilection de Zimmermann ; il en a enrichi le répertoire d'œuvres très importantes parmi lesquelles son premier concerto, Canto di speranza (1957), strictement sériel, intime, lumineux et serein, dédié à sa femme. Des passages des Écritures saintes fournissent la base du texte de sa cantate pour soprano et dix-sept instruments Omnia Tempus habent (1957).

   À cette époque, Zimmermann en est arrivé à unir la force expressive et la richesse sonore au sein d'une organisation formelle très stricte. Aucune musique contemporaine n'ayant pu pénétrer en Allemagne, isolée du monde jusqu'en 1945, il avait dû assimiler d'un coup l'école de Vienne, Hindemith, Bartók, Stravinski, que les jeunes générations apprenaient au cours de leurs études régulières. Il dut ainsi faire face au problème majeur d'avoir eu vingt ans au début de la Deuxième Guerre mondiale sans se trouver pour autant plus avancé que Henze ou Stockhausen, ce qu'il résuma lui-même dans cette formule : « Je suis le plus vieux des jeunes compositeurs. »

   En 1957, Zimmermann redécouvre le chef-d'œuvre négligé de Jakob Lenz, Die Soldaten, dont il décide tout de suite de faire un opéra. En effet, la structure pluraliste de la pièce de Lenz (au niveau de l'action) est en parfaite correspondance avec le thème de la « sphéricité du temps », essentiel chez Zimmermann : le temps est conçu comme une unité du passé, du présent et de l'avenir, une sphère qui se manifeste dans une perpétuelle simultanéité de tous les phénomènes. Ce pluralisme le conduit à juxtaposer des couches sonores différentes souvent opposées par le style et la chronologie (techniques de la citation et du collage, influencées par la poésie moderne et la peinture surréaliste), et, au point de vue scénique, à l'initiative révolutionnaire des actions simultanées (jusqu'à douze).

   Zimmermann a vécu dans un état de tension nerveuse jusqu'au 15 février 1965, date de la création de ses Soldats, qui laissa une profonde impression. En effet, s'étant retrouvé dans la même situation que le Bruckner de la Huitième Symphonie, il avait été obligé de réécrire sa partition, rejetée comme injouable par l'Opéra de Cologne, pour en réaliser une version exécutable, ce qui lui fit perdre beaucoup de sa plasticité spatio-temporelle. Il souhaitait en effet la faire représenter dans une salle circulaire, équipée de fauteuils tournants et munie de douze scènes, chacune ayant son propre orchestre (avec son chef), l'ensemble interprétant simultanément des passages variés de l'œuvre.

   La fantastique « intégration » de tous les moyens sonores, visuels et expressifs existant à ce jour, opérée par Zimmermann dans sa deuxième rédaction, n'en voit pas moins sa puissance décuplée par l'engagement humaniste qui illumine l'opéra et va droit au cœur du public, bien que le laissant en état de « choc ». Sommet de son écriture sérielle et première manifestation majeure de la phase pluraliste, les Soldats, l'une des partitions capitales de ce siècle, demeurent toujours « avant-gardistes » : presque aucune salle d'opéra ne possède l'infrastructure technique permettant de réaliser pleinement les exigences de son auteur.

   Dans la Sonate pour violoncelle (1960), véritable guide des techniques de jeu moderne pour cet instrument, Zimmermann utilise, pour la première fois, des micro-intervalles (quarts de ton), et de nouveaux types de pizzicati. Présence (1961), « ballet blanc » en cinq scènes, pour violon, symbolise Don Quichotte par le violon, Molly Bloom (de Joyce) par le violoncelle, et Ubu-roi par le piano, et comprend de nombreux collages. Antiphonen (1962), pour alto et vingt-cinq instrumentistes, est une importante étape vers le « lingual » du Requiem, car les exécutants doivent lire simultanément, et dans leurs langues respectives, des extraits du Livre de Job, des Frères Karamazov et d'Ulysse.

   Le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1965-66), dédié à Siegfried Palm, violent et tendre, virtuose à l'extrême et lyrique tout à la fois, synthétise plusieurs obsessions de Zimmermann : le ballet imaginaire, le concerto instrumental, les harmonies sérielles raffinées et d'une grande délicatesse (émanant notamment de la mandoline, de la guitare électrique, de la harpe, du piano, du clavecin), de furieuses explosions de jazz.

   Avec l'œuvre purement électronique Tratto I et avec Intercomunicazione pour violoncelle et piano (1967) s'ouvre l'ultime phase de l'expansion temporelle, ou « statisme musical » : le violoncelle effectue de longues tenues, avec des variations infinitésimales, des modifications micro-tonales, des doubles cordes et des quarts de ton. Les structures de sons statiques et épars prédominent également dans la musique de scène Die Befristeten (Ode à la liberté sous forme de danse de mort) [1967], que son amour du jazz a conduit Zimmermann à composer pour un quintette de jazz. En effet, l'auteur des Soldats est, avec Michael Tippett, le musicien contemporain à avoir le plus approché l'essence du jazz, expression des opprimés, qui ne pouvait qu'être chère à l'humaniste !

   Le prélude pour grand orchestre Photoptosis (1968-69), grand monolithe de sons, constitue une des rares ­ et la dernière ­ œuvres de paix avant la plongée finale dans le désespoir cosmique du Requiem pour un jeune poète (1967-1969), à la première duquel la maladie l'empêche d'assister, bien qu'il explique que « tout » dépend pour lui de cette exécution. Son idée de la sphéricité du temps atteint ici son apothéose : c'est une fresque synthétique de cinquante années d'histoire du monde, qui donne tout son sens à ses paroles : « Le compositeur est un reporter, pas au sens journalistique du terme (les journaux recherchent le sensationnel) ; l'action de l'authentique sensation, qui n'est pas « à sensation », procède du spirituel et atteint le niveau le plus profond de l'âme. » Une telle partition, aux implications philosophiques écrasantes pour un être humain aussi hypersensible que Zimmermann, l'a profondément ébranlé et peut l'avoir tué. Elle s'achève par l'affirmation suivante : « Y a-t-il des raisons d'espérer ? Il n'y a rien d'autre à espérer que la mort. » Les Soldats se terminaient par l'interrogation : « Doivent-ils tous trembler, ceux qui souffrent de l'injustice et se réjouir, seuls, ceux qui la commettent ? »

   Le 10 août 1970, Zimmermann met fin à ses jours, à l'âge de cinquante-deux ans. Si la détérioration régulière de sa santé, l'indifférence injuste dont il souffrit, le fait d'être consumé par sa propre création ont partiellement causé son suicide, la raison essentielle en fut le conflit de base qu'il ne put jamais surmonter, résumé dans le titre de sa dernière partition, terminée cinq jours avant sa mort : Je me détournai et considérai toute l'oppression qui se fait sous le soleil, « action ecclésiastique » pour deux récitants, basse soliste, orchestre et trois trombones disséminés dans le public, sur un texte rédigé par lui-même, inspiré de la parabole célèbre du « Grand Inquisiteur » (les Frères Karamazov de Dostoïevski), et comprenant de larges citations de l'Ecclésiaste et de la Bible de Luther.

   Le Grand Inquisiteur (second récitant) blâme amèrement le Christ (premier récitant) d'avoir surestimé l'humanité, d'avoir trop demandé à l'homme, de l'avoir cru capable d'un sacrifice aussi grand que le sien… Le lamento de la basse soliste semble la voix de Zimmermann lui-même : « Malheur à celui qui est seul ! » Les longues étendues de sons statiques alternent avec de terrifiantes explosions tonales, des martèlements de leurs estrades par les coups de pied des récitants, des sons nouveaux (déchirements de papier, etc.), et des passages aléatoires (improvisations des percussionnistes sur des rythmes de blues). L'œuvre se termine brutalement par la citation « fortissimo » aux trombones du choral de Bach Es ist genug (« C'est assez ! »), déjà utilisé par Berg dans son Concerto pour violon. Son dépouillement et sa terrible violence expressive se retrouvent, en écho, dans l'avant-dernière partition de Zimmermann, les Quatre Études brèves pour violoncelle, écrite à l'instigation de Siegfried Palm.