Mot grec signifiant « parole de gloire », par lequel on désigne, dans les chants et prières de l'Église chrétienne, des formules de louange simples ou développées, soit indépendantes, soit accolées à d'autres pièces, le plus souvent en conclusion.

Pour lutter contre les hérésies hostiles au dogme trinitaire, notamment l'arianisme au IV^e siècle, on multiplia très tôt les doxologies adressées aux trois personnes divines, telles que le Gloria Patri à la fin des psaumes, et l'usage de terminer les chants versifiés par une strophe doxologique, elle aussi trinitaire, se répandit non seulement pour les hymnes, mais aussi pour de nombreuses autres pièces.

Pianiste et compositeur français (Paris 1907 – id. 1982).

Élève, au Conservatoire de Paris, de L. Diémer et de M. Long, il obtint son premier prix de piano en 1922. Il étudia ensuite le contrepoint et la fugue avec Georges Caussade, et la composition, avec Paul Vidal et Henri Busser. En 1937, il reçut le prix Gabriel-Fauré. En 1941, il fut nommé professeur de piano au Conservatoire de Paris, succédant à Marguerite Long. Artiste racé, il est l'un des plus grands interprètes de la musique française de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e, et, par-dessus tout, de Fauré et Ravel. Il est, d'autre part, l'auteur d'une Suite pour quatuor à cordes, d'un Concerto pour piano et orchestre, de Rondels pour 4 voix mixtes a cappella, d'un Requiem et de Marine, pour quatuor à cordes et quatuor vocal féminin.

Compositeur allemand (Coburg 1835 – Dresde 1913).

Après des études au conservatoire de Leipzig, il se lia aux milieux lisztiens, occupa des postes à Berlin et à Dresde, puis enseigna le piano à Lausanne (1863-1874) et à Genève (1875). Rentré en Allemagne en 1876, il devint, en 1884, professeur de composition au conservatoire de Dresde. D'abord influencé par Liszt et Wagner, il s'orienta ensuite comme compositeur vers une sorte de néoclassicisme qui lui fit écrire, en 1906, un violent article polémique contre Richard Strauss (Die Konfusion in der Musik). On lui doit notamment quatre symphonies, dont Tragica (n^o 3, 1886) et Comica (n^o 4, 1912), de la musique de chambre et pour piano dont une Sonata en ut dièse mineur (1862-1867), des œuvres vocales dont les trois oratorios Christi Weihe, Christus der Prophet et Tod und Sieg des Herrn (1895-1899), et des opéras parmi lesquels König Sigurd (1853-1857), Herrat (1877-1879), Gudrun (1879-1884) et Merlin (1900-1905).

Famille de musiciens italiens.

 

Antonio, compositeur (Rimini 1635 – Vienne 1700). Auteur d'opéras prolifique, il fut également chanteur et poète. Il mena à Vienne l'essentiel de sa carrière et y exerça une grande influence sur la vie musicale. Kapellmeister de la cour en 1659, il fut nommé, en 1673, intendant de la musique de théâtre de l'empereur Léopold I^er et Kapellmeister de l'impératrice Éléonore de Gonzague. En trente-huit ans, il composa 67 opéras, 116 fêtes et sérénades, 37 oratorios, des hymnes, 2 messes et des cantates. Il écrivit lui-même certains de ses livrets d'opéras.

 

Carlo Domenico, organiste et fils du précédent (Vienne 1669 – id. 1711). D'abord élève de Ferdinand Richter, il fut, après un séjour d'apprentissage en Italie, nommé organiste à la chapelle de la cour à Vienne. Il laissa quelques airs de sa composition.

 

Giovanni Battista, claveciniste et organiste (v. 1640-1708). Il fut peut-être le frère d'Antonio et s'établit en Angleterre, où il devint organiste de la reine (1673) puis de Jacques II (1687). On connaît de lui un recueil de Six Selected Suites of Lessons, destinées à être jouées au clavecin et publiées peu avant sa mort par Walsh à Londres.

Chef d'orchestre, compositeur et musicologue roumain (Seliste, prov. du Banat, 1894 – Bucarest 1968).

Il fit ses études à Iasi, au conservatoire de Cluj et, avec Novák, au conservatoire de Prague. Professeur d'harmonie, de contrepoint et de composition, puis directeur du conservatoire de Cluj-Timisoara (1924-1945 et 1949-50), il a été professeur de folklore au conservatoire de Bucarest (1950-1952) et directeur de l'Institut d'ethnographie et de folklore de l'Académie des sciences de Bucarest (1950-1964). L'ensemble de son œuvre est placé sous le signe du folklore. Il a écrit de nombreuses compositions pour orchestre et pour piano, ainsi que diverses pièces instrumentales, des messes et cantates, des pièces chorales, des lieder, et des opéras : Napasta (« le Malheur », 1928, rév. 1958), Constantin Brâncoveanu (1929, 1^re repr. Bucarest, 1935), Kir Ianulea (1939), etc. Il a édité des recueils de chants populaires, et publié de nombreux articles et études sur le folklore.

Contrebassiste et compositeur italien (Venise 1763 – Londres 1846).

Il apprit en autodidacte le violon, puis la contrebasse, joua de ce dernier instrument dans divers orchestres de sa ville natale à partir de l'âge de treize ans, et, en 1794, partit pour Londres, qui devait rester sa résidence principale. Il joua au King's Theatre aux mêmes concerts que Haydn. En 1798 et en 1808, il se rendit à Vienne jouant devant Beethoven la sonate pour violoncelle et piano op. 5 n^o 2 de ce dernier. Il se produisit beaucoup en association avec le violoncelliste Robert Lindley. La contrebasse de Dragonetti (qui jouait aussi volontiers du violoncelle) fut comparée en son temps à un lion apprivoisé ayant perdu sa férocité, mais conservé toute sa force et toute sa grandeur. Il écrivit pour son instrument des pièces diverses en solo ou avec accompagnement de piano ou d'orchestre, au moins huit concertos et plus d'une trentaine de quintettes.

Il peut être héroïque, joyeux, larmoyant, lyrique, musical, romantique, sacré ou populaire, etc., toutes expressions qui se substituent au mot opéra lorsqu'une œuvre chantée destinée à la représentation théâtrale (ou liturgique) semble ne correspondre à aucune des données qu'implique normalement le mot opéra. La dénomination de drame est, en principe, expressément indiquée par les auteurs, mais elle n'est parfois que le fruit d'une tradition postérieure.

   Le drame liturgique, forme précise sans rapport avec l'opéra et très antérieure à lui, est ici laissé à part.

   Avant que le terme générique « opéra » n'ait été consacré par l'usage, des appellations telles que fable en musique, représentation sacrée, comédie pastorale, action musicale, tragédie lyrique, drame sacré, etc., s'appliquèrent à l'œuvre musicale dans son ensemble, alors que dramma per musica désignait seulement, au XVII^e siècle, le poème dramatique destiné à être mis en musique. Néanmoins, à la fin du XVIII^e siècle, certains compositeurs italiens, notamment Salieri et Sacchini, utilisèrent dramma per musica comme équivalent d'opéra. De son côté, le terme « drame sacré », sans frontières bien nettes, fut appliqué à certains oratorios (sans doute en fonction de leur éventuelle mise en scène théâtrale), mais aussi ­ et encore au XIX^e siècle ­ aux opéras dont le sujet s'apparentait à l'Ancien et au Nouveau Testament. Plus tard, « drame » devint antinomique d'« opéra », lorsque ce dernier mot apparut comme lié à une tradition et à un genre où prédominait l'élément musical au détriment du poème auquel il dictait ses structures. C'est précisément une attitude opposée qu'avaient adoptée les rationalistes du XVIII^e siècle, qui, estimant que le mot opéra désignait, étymologiquement, une « œuvre » totale, fixèrent des distinctions assez nettes entre les structures de genres dits opera seria, opera semi-seria, opera buffa, opéra-comique, tragédie lyrique, etc. (OPÉRA.)

   D'autre part, des poèmes de Métastase mis en musique de façon très conventionnelle, autour des années 1750, par Adolf Hasse et par Gluck parurent respectivement sous les titres de Drame et de Drame musical ; c'est par cette dernière expression que, en 1770, le musicologue anglais Charles Burney désignait l'opéra, cependant qu'en Italie, depuis Jommelli, le terme melodramma avait commencé à s'imposer ­ et cela pour plus d'un siècle ­ comme équivalent d'opéra.