Nom donné aux jeux d'orgue faisant entendre la note jouée deux octaves au-dessus de la hauteur normale (8 pieds) attribuée à la touche. Pour la justification du terme, voir le mot pied.

Compositeur yougoslave (Glina, Croatie, 1914 – Zagreb 1997).

Il a fait ses études à Zagreb, Vienne et Paris, et fréquenté les cours d'été de Darmstadt. En 1962, il a été nommé à la tête du département composition de l'Académie de musique de Zagreb, et a travaillé en 1967-68 au Centre de musique électronique de Columbia-Princeton. Auteur de l'opéra la Sorcière de Labin (1957), de Microsuite pour piano (1965), de Fibula pour 2 orchestres (1967), il s'intéresse aussi bien à la musique populaire de l'Istrie qu'aux techniques les plus avancées, et a publié sur ces sujets de nombreux articles.

Utilisation, dans une construction musicale, d'un thème ou d'un fragment de thème précédemment exposé, d'où l'on extrait divers éléments, ou bien que l'on présente avec ou sans modifications, de manière variée ou en combinaisons diverses, et qui fournit ainsi une matière musicale plus ou moins étendue restant constamment tributaire du thème.

Le principe du développement est l'une des découvertes les plus importantes de la construction musicale classique. Le développement constitue souvent, par exemple, la section la plus intéressante de la forme sonate, prenant place après l'exposition. Inconnu jusqu'à la fin du Moyen Âge, qui utilisait comme unique élément de structure soit la reprise, soit l'étirement du chant donné, il fait son apparition progressive dans la polyphonie au cours du XV^e siècle, avec les entrées successives de voix en imitation. Il reçoit une impulsion décisive à la fin du XVI^e siècle avec le ricercare, qui en systématise et étend l'emploi tout au long d'une section, puis d'une pièce entière. Le développement ne cessera ensuite de se perfectionner pour devenir l'un des éléments fondamentaux de la construction musicale, jusqu'au XX^e siècle où diverses écoles battront en brèche sa suprématie ou renonceront totalement à avoir recours à lui.

Flûtiste et compositeur français (Joinville 1759 – Charenton 1803).

Il s'intéressa très jeune aux instruments à vent et devint bientôt à la fois virtuose de la flûte et excellent bassoniste. En outre, il écrivit un grand nombre d'œuvres, notamment des concertos, pour ces deux instruments. Bassoniste et flûtiste à la garde des Suisses, flûtiste dans l'orchestre du Théâtre de Monsieur en 1788, puis du théâtre Feydeau en 1792, il fut, à la fondation du Conservatoire (1795), nommé professeur de flûte et publia une Méthode de flûte théorique et pratique. Dans le domaine de la musique vocale, il signa des airs, des romances et écrivit des opéras-comiques, dont les Visitandines (1792), qui connut un vif succès. Travailleur infatigable, il fut, dès 1802, atteint d'aliénation mentale et dut être interné l'année suivante.

Phrase, souvent à double sens, ou présentant un aspect de devinette, que les contrapuntistes, du XIV^e siècle à J.-S. Bach, adjoignaient volontiers à des canons énigmatiques (ÉNIGME) ou à des voix de polyphonie (le plus souvent teneurs écrites elles-mêmes en rébus, et qui suggéraient la solution à ceux qui parvenaient à les comprendre).

L'une des plus anciennes devises connues est le texte du rondeau de G. de Machaut, Ma fin est mon commencement. Les devises de l'Offrande musicale de Bach sont restées célèbres ; par exemple : Notulis crescentibus crescat fortuna regis (« tandis qu'augmentent les notes, que croisse la fortune du roi ») est à la fois une dédicace courtisane et une indication technique suggérant une résolution de canon par augmentation.

Compositeur français (Saint-Lunaire, Ille-et-Vilaine, 1909 – ? 1997).

Fils du ténor David Devriès, il est aussi, par sa mère, arrière-petit-fils de Théophile Gautier et de la cantatrice Ernesta Grisi. Après ses études secondaires, il étudie l'harmonie, avec M. Samuel-Rousseau, le contrepoint et la fugue au Conservatoire de Paris, avec Georges Caussade. De 1936 à 1974, il travaille à la radio en qualité de metteur en ondes. Son œuvre, ouverte à diverses influences du XX^e siècle (Debussy, Bartók, rythmes de jazz), comprend de la musique symphonique (Trois Mouvements symphoniques, 1953), une comédie musicale le Clou aux maris (1961-1963), d'après Labiche, de nombreuses musiques de scène et des illustrations musicales pour l'O. R. T. F. En 1961, il a obtenu le grand prix musical de la Ville de Paris.

Compositeur français (Paris 1926).

Élève de Charles Kœchlin et de Nadia Boulanger, après quelques œuvres instrumentales, il s'oriente vers la musique électroacoustique et s'installe peu à peu un studio personnel en Provence, où il compose notamment Cités du dedans (1972), Syntagmes (1975), Métonymie (1976), À cordes perdues (1977) pour contrebasse et bande, œuvres dont certaines ont été distinguées au concours du Groupe de musique expérimentale de Bourges. Il prend toute sa stature au début des années 1980 avec des œuvres puissantes et d'une éloquence sombre et poétique, comme Sous le regard d'un Soleil noir (1981, sur des textes de Ronald Laing) ou Chiaroscuro (1987), et aussi comme professeur, au Québec, où il s'installe pour une quinzaine d'années, et où il est à l'origine de tout un courant talentueux de musique « acousmatique » (électroacoustique). Stéphane Roy, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, etc., comptent parmi ses élèves. Il joue également un rôle non négligeable de défenseur de la musique électroacoustique, par de nombreux articles et dossiers, comme ceux qu'il dirige dans le cadre de la revue Lien, fondée par la compositrice belge Annette Van de Gorne.

Ténor italien (Motta S.Anastasia, Catania, 1921).

Il fit ses débuts, en 1946, dans le rôle de Des Grieux de Manon de Massenet. Ses qualités de timbre, le charme de ses incarnations lui valurent immédiatement la faveur du public. Ce fut le commencement d'une carrière internationale qui le conduisit au Metropolitan Opera de New York en 1948 (le duc de Mantoue de Rigoletto), au théâtre Colón de Buenos Aires en 1951 (Edgardo de Lucia di Lammermoor), à l'Opéra de Paris en 1954 (Faust). Au début de sa carrière, il se limitait à ces rôles lyriques et son chant valait pour ses sonorités veloutées autant que pour sa ligne. Mais, à partir de 1955, il aborda des parties plus lourdes telles que Don José de Carmen, Canio de Paillasse, Turridu de Cavalleria rusticana, Calaf de Turandot, sacrifiant au dramatisme les plus belles qualités d'une voix qui ne tarda pas à se détériorer.