Violoniste et compositeur italien (Turin 1731 – id. 1798).

Il effectue l'essentiel de ses études avec G. B. Somis, et, dès l'âge de dix ans, figure au dernier pupitre des seconds violons du Teatro Regio de Turin, où il est officiellement nommé en 1748. Ses débuts à Paris en 1754, où il joue un de ses concertos au Concert spirituel, assurent sa renommée. En 1763, il prend la tête des seconds violons à Turin, puis assure de 1767 à 1769 les fonctions de chef d'orchestre au King's Theatre de Londres, où son premier opéra, Nanetta e Lubino, obtient un vif succès (1769). Il est enfin nommé premier violon de l'orchestre de la cour de Turin en 1770, et, en 1776, premier virtuose de la chambre et directeur général de la musique instrumentale. De 1780 à 1782, il effectue une grande tournée de concerts à travers l'Europe, accompagné de son élève préféré, G. B. Viotti. Son jeu puissant faisait l'admiration de toute l'Europe, et il influença probablement la conception de l'archet moderne.

   Comme compositeur, il s'imposa surtout par ses œuvres instrumentales (concerto, sonates avec basse continue, duos pour deux violons, sonates et menuets en trio). Il écrivit aussi de la musique de chambre (trios, menuets, quatuors et quintettes) et orchestrale (ouvertures, symphonies). Il contribua à l'établissement du classicisme en Italie, mais resta par certains côtés assez conservateur, comme le prouve le maintien de la basse continue dans une partie de sa musique de chambre. Comme violoniste, il fit le lien entre Corelli (qui avait formé son maître Somis) et Viotti, son élève.

Pianiste et compositeur français (Montrouge 1852 – Moscou 1914).

Il fit ses études musicales à l'école Niedermeyer et au Conservatoire de Paris. En 1870, il fut nommé organiste de l'église Saint-Eugène. Il y fut maître de chapelle dès 1872 et resta à ce poste pendant vingt ans. Mais parallèlement il aborda une carrière lyrique en écrivant une opérette À qui la troupe (1877), puis des opéras-comiques, des ballets, ainsi qu'un oratorio la Résurrection de Lazare (1879). Ce n'est qu'assez tardivement qu'il se fit connaître comme pianiste. C'était un musicien complet, émouvant et sensible, célèbre par la finesse de son toucher, la limpidité de sa technique et son art du déchiffrage. Avec le violoniste Eugène Ysaye, il donna des concerts de musique de chambre restés historiques. Il fut nommé professeur d'harmonie en 1892, et, en 1896, professeur de piano au Conservatoire. Il collabora avec Nadia Boulanger pour la musique de scène de la Ville morte de D'Annunzio et pour les mélodies de Verhaeren les Heures claires. Il a laissé plusieurs enregistrements d'œuvres de Haendel, Scarlatti, Chopin, Liszt, Chabrier.

Compositeur anglais ( ? v. 1663 ? – Londres 1717).

Frère de Henry Purcell, il fut l'organiste de Magdalen College à Oxford de 1688 à 1695, date à laquelle il vint à Londres, probablement à cause de la maladie de son frère qui mourut cette même année. Ce fut à Londres que commença sa véritable carrière de compositeur, lorsqu'il écrivit le masque final de The Indian Queen (1696). Il devint un compositeur de théâtre très demandé et signa plus d'une quarantaine de partitions de musique de scène. En 1700, il participa à un concours et obtint le troisième prix (derrière Weldon et Eccles) pour sa musique du masque de W. Congreve, The Judgement of Paris. Il fut organiste à l'église de Saint-Andrew's, Holborn, de 1713 jusqu'à sa mort. Par ailleurs, il composa de la musique religieuse (antiennes, Magnificat), des pièces vocales profanes, dont 6 cantates à 1 voix et basse continue (1713), et de la musique instrumentale comprenant des sonates pour violon et pour flûte, des pièces de clavecin, ainsi qu'un recueil intitulé The Psalms Set Full, pour orgue ou clavecin (1718).

Compositeur anglais (Londres ou Westminster 1659 – Westminster 1695).

Fils de Henry Purcell senior, « gentilhomme de la chapelle royale » et maître de chœur à Westminster, il est élevé dans un milieu très favorable de musiciens professionnels (son oncle Thomas était également membre de la chapelle royale) et initié très tôt à la pratique de son art. Admis sans doute très jeune à la chapelle de Charles II, dirigée par le célèbre capitaine Cooke, puis par Pelham Humfrey, il compose, dès 1670, une ode pour l'anniversaire du souverain. En 1673, un document atteste son départ de la maîtrise de la chapelle (à cause de la mue ?). Il parachève, la même année, sa formation chez John Hingeston, conservateur et restaurateur des orgues et instruments de la chapelle royale. Cependant que John Blow succède à Humfrey à la tête de la musique de Charles II, Purcell est nommé, en 1677, à la mort de M. Locke, compositeur " ordinaire " pour les violons de la chapelle. Deux ans plus tard, c'est précisément John Blow qu'il remplace aux orgues de Westminster, fonction qu'il gardera jusqu'à sa mort.

   À la même époque (1680 ou 1681), il se marie à une certaine miss Frances, dont on ne connait pas les origines, mais qui devait se montrer une compagne pleine de zèle et de compréhension. De ce mariage le musicien aura six enfants, dont deux seulement atteindront l'âge adulte.

   Célèbre désormais dans toute l'Angleterre et jouissant d'une très bonne situation matérielle, Purcell est, en quelque sorte, le musicien officiel de la monarchie et reconnu par ses compatriotes comme le premier de son temps. L'histoire de sa vie ­ sans problèmes ­ se confond dès lors avec celle de sa carrière. Les chefs-d'œuvre, d'ailleurs, apparaissent dans les mêmes années (Élégie à la mémoire de Matthew Locke, écrite en 1677, Fantaisies et In nomine, pour violes, composés vers 1680, Sonates en trio, pour cordes, écrites sous l'influence du style italien et de Corelli et dont le premier recueil à trois parties paraît en 1683). À la fois respectueux de l'admirable tradition nationale et novateur ouvert à toutes les expériences du temps, Purcell ne va plus cesser, jusqu'à sa mort, d'être sollicité par les compositions de cour, les commandes privées, pour lesquels il laissera dans les dix dernières années de sa vie une imposante production : opéras, semi-opéras, masques et musiques de scènes diverses, où triomphe son génie lyrique, l'un des premiers du XVII^e siècle.

   À la chute de Jacques II, en 1688, Purcell, immédiatement rallié au nouveau régime, compose la musique du couronnement de Guillaume de Nassau et de Mary d'Angleterre. On crut longtemps que Didon et Enée, qui devait devenir le symbole de l'opéra anglais, avait été composé en 1689 pour un collège de jeunes filles de Chelsea. On estime maintenant que seule une partie de l'ouvrage est parvenue jusqu'à nous, et que la première représentation eut lieu à la cour quelques années auparavant (1684 ou 1687). Influencé par le Vénus et Adonis de John Blow, Didon et Énée consacre le ton dramatique de Purcell et, malgré certains emprunts formels à Lully et à sa tragédie lyrique, atteint à une densité et à une vérité dans la confession des sentiments que seuls les plus grands égaleront par la suite.

   Didon et Énée, chanté de bout en bout, était un véritable opéra. Dorénavant, le compositeur, sacrifiant au goût des Londoniens qui préféraient ce genre hybride à l'opéra à l'italienne, va s'orienter vers le masque, ou « semi-opéra », qui entrecoupe les épisodes chantés d'importants dialogues avec accompagnement instrumental. Les ouvrages majeurs se succèdent : Dioclétien (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), The Married Beau et Timon d'Athènes (1694), The Tempest et The Indian Queen (1695). Parallèlement à cette activité théâtrale, Purcell écrit une abondante et admirable musique liturgique (Anthems, Hymnes, psaumes et chants sacrés pour le service anglican) et profane (Odes et chants d'anniversaire comme l'Ode pour l'anniversaire de la Reine Mary, Come ye, sons of Art (1694) et l'Ode à sainte Cécile, Hail bright, Cecilia (1692). Et ce sont ces occupations multiples de compositeur, professeur, chanteur et instrumentiste (comme organiste et claveciniste) qui expliquent sa mort prématurée en 1695. La cause exacte de son décès n'est pas connue avec certitude (refroidissement ou tuberculose ?), mais ce qui est évident, c'est que le surmenage a fortement contribué à miner une santé qu'il semble avoir eu fragile. Sa célébrité incita les contemporains (qui avaient conscience qu'il s'était usé à la tâche) à l'honorer au cours d'une imposante cérémonie funèbre où furent exécutés les Anthems qu'il avait écrits, peu de temps auparavant, pour les obsèques de la reine Mary. Il fut enterré dans l'abbaye de Westminster au pied de l'orgue qui lui était familier.

   Ce qui caractérise avant tout la production de l' « Orphée britannique », c'est son étonnante diversité. Musicien complet comme Mozart (et souvent, malgré les époques différentes et la divergence des styles, le rapprochement s'impose irrésistiblement entre les deux hommes), Purcell a abordé pratiquement tous les genres, pour y réussir pareillement. Cette diversité et ce bonheur rares dans l'inspiration, Purcell les doit à son génie qui a su tirer le meilleur parti des possibilités de son siècle. À l'époque où il vécut, la musique anglaise se trouvait engagée dans plusieurs voies et le grand mérite du compositeur est d'avoir su exploiter celles-ci à fond, sans en négliger aucune, mais aussi sans se décider à choisir, à trancher en faveur de l'une aux dépens de l'autre. Créateur moderne dans le sillage de l'école italienne (mais dans un ton et un style parfaitement personnels et immédiatement identifiables), Purcell, par delà toute découverte, se souvient toujours de la tradition nationale et contrapuntique qui l'a formé et il se garde bien de la désavouer au nom de la musique nouvelle. Et, sans doute, une grande part de la fascination qu'exerce son œuvre sur l'auditeur d'aujourd'hui tient à cette ambiguïté ­ non résolue ­ entre deux conceptions de l'art musical : conception modale, héritée de la Renaissance, et conception tonale, favorisée par l'essor du style concertant, dans la seconde moitié du XVII^e siècle.

   N'ayant donc jamais renié l'acquis de sa première éducation contrapuntique, malgré les nouveautés italiennes, et possédant une souplesse d'écriture qui s'accordait à un sens inné de la mélodie et « que ne gênait pas encore la rigide carrure de ce qui allait devenir très vite le style classique » (Suzanne Demarquez), Purcell a merveilleusement combiné, au long de sa musique ­ l'instrumentale comme la vocale, la profane comme la religieuse ­ trois composantes, caractéristiques de son art, en une synthèse sans équivalent dans toute l'histoire européenne : « Une polyphonie libre, la régularisation des formes et des tonalités de l'ère baroque et une compréhension profonde et sans précédent de la valeur poétique de la langue anglaise » (Henry Raynor).

   Technicien hors pair, il a, toute sa vie durant, été attiré par les problèmes de composition pure et, à cet égard (et malgré son tempérament intuitif), il est le contraire d'un musicien « simple ». Chez lui, sous l'émotion poignante de l'expression, se cache souvent un art suprêmement complexe et subtil. Et, sans considérer la virtuosité comme une fin en soi, il ressent une joie évidente à résoudre au mieux les difficultés soulevées par l'emploi d'une basse obstinée, par exemple. C'est d'ailleurs dans le même esprit qu'il provoque de fréquentes ­ et inattendues ­ rencontres polyphoniques, en recourant simultanément aux gammes modales et tonales. Amoureux des fausses relations (qui sont à interpréter, avec lui, comme un archaïsme, hérité de ses grands prédécesseurs, et non comme un modernisme) et des dissonances laissées sans résolution, Purcell est aussi l'un des premiers maîtres de la modulation, avec des sauts continuels du majeur au mineur et inversement, et ce trait, joint à la grande beauté de sa ligne mélodique ­ toujours personnelle, toujours surprenante, toujours émouvante ­, en fait en quelque sorte un précurseur de Schubert.

   Dans le domaine instrumental, outre les admirables Fancies et In nomine de 1680, nourris de la leçon polyphonique de l'âge d'or élizabéthain (mais les dernières pièces s'orientent vers une écriture homophone), il est l'auteur des Sonates en trio de 1683. La préface de ces pages nous dit que l'auteur y « a fidèlement tenté une imitation des plus célèbres maîtres italiens ». C'est-à-dire essentiellement Corelli, bien que son nom ne soit pas cité. Pourtant, Purcell, tout en reprenant à son compte les trouvailles et séductions (surtout mélodiques) de la manière transalpine, ne cesse d'y faire œuvre de musicien typiquement national et « anglais », restant remarquablement lui-même dans le libre mouvement du discours instrumental, par exemple, dont les arêtes vives étonnent, si on les compare à l'équilibre déjà classique des Sonates en trio corelliennes.

   Dans le domaine vocal (et choral), Purcell, attaché à l'abbaye de Westminster (remarquons en passant qu'il n'a pratiquement rien laissé pour le répertoire d'orgue et que le claveciniste, chez lui, n'a pas la même importance que chez Haendel), a évidemment beaucoup écrit pour le culte. Destinés soit à Westminster, soit à la chapelle royale, ses Anthems sont, eux aussi, profondément marqués par la glorieuse tradition de l'école élizabéthaine et jacobéenne. L'influence de Byrd, Gibbons et des autres maîtres de la Rennaissance anglaise y est déterminante, mais, bien entendu, Purcell adapte les modèles qu'il s'est choisis ici (et qu'il connaissait bien pour les avoir étudiés à fond durant ses années d'apprentissage auprès de Henry Cooke) au goût et aux mentalités du temps, en d'autres termes, aux exigences expressives nées en Italie de la nouvelle musique. Comme dans ses odes et sa production lyrique, il y fait valoir un instinct prosodique très sûr et un sens de l'écriture syllabique qui s'adapte admirablement à l'accent tonique, si mouvant, de la langue anglaise. Écrits pour les effectifs les plus divers, de la voie seule au chœur avec orchestre, trompettes et timbales, outre la basse continue, les Anthems et chants sacrés sont d'un très grand musicien religieux, joignant l'élan spirituel à une expressivité intense, à un art de l'accent toujours générateur d'un décor sonore fascinant (The Witch of Endor). Dans les pages de circonstance, enfin, comme l'Anthem de couronnement pour Jacques II, My heart is inditing (1685) ou le Te Deum et Jubilate en ré de 1694, Purcell recourt à la puissance et à la gloire des sonorités et cède au plaisir de la virtuosité exubérante, avec des effets vocaux, des ornements et mélismes de la ligne de chant et des passages de trompette traités avec une agilité déjà haendélienne, à ceci près que, chez Haendel, ces procédés, sans être superficiels, ne participent qu'à des fins seulement musicales, alors que, chez son aîné, ils font partie intégrante de la structure profonde ­ musique et expression ­ de l'œuvre.

   Parallèlement, mais cette fois commme auteur profane, Purcell a composé de nombreuses odes. Les premières ne sont pas sans défaut, dans le traitement des voix (solistes et chœurs), mais, à la fin de sa vie, le musicien a laissé une série de six chefs-d'œuvre : les odes écrites pour célébrer, chaque année, l'anniversaire de la reine Mary, femme de Guillaume III. Ainsi, Come ye, sons of Art aussi bien que l'Ode à sainte Cécile de 1692, nous montrent Purcell au sommet de son art, mariant l'élan dynamique à la mobilité des rythmes et à une vocation poétique dont témoignent d'abord l'éclat de l'accompagnement instrumental (la rutilance des trompettes et timbales), mais surtout l'incroyable liberté et le don mélodique de la ligne de chant où triomphe de nos jours, comme du reste à l'époque de Purcell (qui avait, nous disent les annales, ce type de voix), le timbre agile des haute-contres.

   Outre les odes, Purcell a laissé de nombreux canons et catches, chansons de taverne, le plus souvent, qui se réfèrent, là encore, à l'art du passé et qu'anime une réjouissante veine populaire, dans le droit fil de la Merry Old England (Come let us drink).

   Puis, dans un registre tout différent, il y a les airs où Purcell fait montre de son immense savoir-faire, d'une élégance dans l'écriture qui égale, quand elle ne la dépasse pas, la maîtrise des plus habiles Italiens. Ses chansons sur un ground (basse obstinée) sont d'extraordinaires réussites, où l'art cache l'art, où le chant atteint à une intensité ­ et à une nudité ­, dans la confession intimiste, véritablement fabuleuse (Ô Solitude, immortalisé, au disque, par le regretté Alfred Deller).

   Reste à parler du musicien de théâtre, c'est-à-dire du compositeur d'opéras, de masques et de semi-opéras, aussi bien que de l'auteur de nombreuses musiques instrumentales pour la scène (Stage Music), conformément aux modes du temps. Un seul opéra, dans cette production lyrique : Didon et Énée. Mais c'est là un extraordinaire chef-d'œuvre balayé du souffle et des contrastes de la vie et dont l'intense pouvoir tragique, la perfection musicale et formelle appellent irrésistiblement la comparaison avec Monteverdi, malgré le décalage de l'époque et du style. Écrit au départ pour un simple pensionnat, l'ouvrage échappe, en fait, à ses origines modestes ­ tout comme la Flûte enchantée de Mozart ­ pour atteindre à la dimension et à la vérité des musiques universelles, et l'opéra anglais aura là un modèle qui ne sera jamais égalé par la suite.

   Le don mélodique et métrique est le trait dominant de Didon et Énée, avec un sens de la modulation et une intuition dans le rapport des tonalités qui témoignent du génie psychologique de Purcell. Comme chez Monteverdi, c'est « le grand théâtre de la vie » qui se trouve mis en scène ici, à travers l'histoire de la princesse carthaginoise délaissée. Musicien de l'étrange et du fantastique (une tradition du théâtre anglais depuis Shakespeare et les élizabéthains), Purcell a greffé en contrepoint sur la légende une sombre scène de sorcières sorties tout droit de Macbeth. Son inspiration s'accorde parfaitement aux exigences prosodiques de la poésie et le maître rythmicien qu'il est triomphe dans le traitement des chœurs et des danses qu'il manie avec une aisance suprême. Notons, à ce sujet, combien Purcell sera fasciné, dans toute sa production, par les possibilités d'irrégularité métrique offertes par les danses du folklore national, en particulier par le Hornpipe (à l'origine, pas de marin pour danseur seul, mesuré à 3/2 ou 3/4 et offrant toute une gamme de combinaisons de mesures), qui connut une grande popularité à la fin du XVII^e siècle. Quant au personnage de Didon, magistralement caractérisé, il appartient déjà à la galerie des grandes héroïnes qui jalonnent la carrière de l'opéra, de l'Ariane de Monteverdi à la Lulu de Berg, et sa déploration finale est l'une des plaintes les plus déchirantes qu'ait jamais poussées la musique. Après cet unique essai dans un genre qui n'avait pas, à Londres, le succès qu'il rencontrait alors en Italie, voire en France, Purcell ne compose plus pour le théâtre que des musiques de scène et des semi-opéras, ou masques.

   Proches, au plan formel, de la suite instrumentale mise au point par le Stuttgartois Johann Jacob Froberger, sous l'influence de Frescobaldi et des clavecinistes français, les Stage Music ­ dont les plus connues sont Abdelazer ou la Vengeance du More, The Virtuous Wife, The Gordian Knot, The Double Dealer, The Old Bachelor ­ témoignent de la maîtrise atteinte par l'auteur dans ce répertoire qu'il marque de sa griffe personnelle, malgré d'indéniables emprunts ­ dans les ouvertures notamment ­ au style de la suite lullyste. Cela dit, c'est peut-être dans les 5 semi-opéras que se tient le plus grand Purcell. Dioclétien (1690), musique de circonstance, destinée à fêter les victoires de Guillaume III sur les Irlandais, est un semi-opéra guerrier, tout comme The King Arthur or the british Worthy (le Roi Arthur ou la Valeur britannique), qui, représenté en 1691, brûle d'une ardente flamme patriotique (le chœur du 5^e acte, Old England), mais où le fantastique, ou plutôt l'irréel, fait irruption sous la légende, au gré d'évocations saisissantes et quasi visuelles (au 3^e acte, la scène du peuple du Froid, dont les incroyables chromatismes et trémolos ­ procédé alors nouveau en Angleterre ­ ont peut-être été transposés par Purcell, mais en plus convaincant, du chœur des Trembleurs tiré de l'Isis de Lully).

   The Fairy Queen (1692), inspiré ­ mais très librement ­ du Songe d'une nuit d'été, est un autre sommet de la production lyrique de Purcell. Une musique de vent et d'eau, toute bruissante des rumeurs du monde comme dans le modèle shakespearien (dont elle devait illustrer la représentation). Le compositeur est à l'origine, ici, d'un climat poétique intimement accordé aux humeurs et à la fantaisie fondamentale du grand Will, malgré le regrettable manque de cohérence du livret de Settle. Enfin, à quelques mois de sa mort, Purcell écrit une musique pour la Tempête (celle de Shakespeare, bien entendu) et, sur un texte assez satisfaisant de Dryden et Howard, The Indian Queen (la Reine indienne), où il est également au plus haut de son inspiration, jouant du réalisme comme du merveilleux et réussissant à faire passer une véritable idée dramatique dans le développement musical. De proportions plus réduites que The Fairy Queen, la Reine indienne mêle sentiments et états d'âme les plus divers, avec, comme dans l'ouvrage précédent, l'inévitable, mais toujours impressionnante, intrusion du surnaturel dans le cours de l'action, tout en sauvegardant l'heureuse conception unitaire de l'ensemble.

   Au terme de ce rapide parcours, on peut toujours s'interroger ­ comme pour Mozart d'ailleurs ­ sur ce qu'aurait encore donné Purcell à la musique, s'il avait vécu plus longtemps. Ce qui est évident, c'est que, bien que respectueux du patrimoine national et de l'héritage du passé, Purcell est en avance sur son temps, au niveau de l'imagination comme de l'expression pure, qu'il écrive pour l'Église, la Cour ou le théâtre.

   Ce sens novateur éclate ainsi dans les derniers semi-opéras, ou masques, tant dans la facture des airs que dans l'écriture orchestrale, qui pourrait être d'un maître du XVIII^e siècle, par exemple signée Telemann, mais avec le génie en plus. Tout comme éclate l'autre trait dominant du musicien, son signe distinctif en quelque sorte : une rare vigueur d'accent qui fait de Purcell un grand dramaturge musical, de la même race que Monteverdi et Mozart, dont il partage l'exigeant idéal de beauté et de vérité et l'infaillible instinct scénique. Et c'est cette race qu'a bien reconnue notre époque qui se retrouve dans l'élan d'une œuvre vivant d'une jeunesse conquérante, dans la joie comme dans le cri ou le deuil, dans la plainte comme dans la fantaisie déchaînée, et allant droit au cœur.