Compositeur, organiste et théoricien autrichien (Klosterneuburg 1736 – Vienne 1809).

Organiste dans sa jeunesse à Melk, Raab (Györ, en Hongrie) et Maria Taferl, organiste de la Cour en 1772 et maître de chapelle à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne en 1793, il fut ami de Mozart et de Haydn et donna, en 1794-95, des leçons de contrepoint à Beethoven, un de ses nombreux élèves. En 1798, il devint, avec Haydn et Salieri, membre honoraire de l'Académie royale de musique de Suède. Il a laissé une importante production de musique religieuse (dont 26 messes), d'orgue (fugues) et de musique instrumentale profane (quatuors, musique de chambre diverse, fugues pour cordes, concertos, 4 symphonies), ainsi que des ouvrages théoriques, très célèbres en leur temps, dont surtout Anweisung zur Komposition (1790 ; traduction française Méthode élémentaire de composition, Paris, 1814) et Kurzgefasste Methode, den Generalbass zu erlernen (méthode rapide de basse continue, 1792). Un contemporain le qualifia de « fugue ambulante », mais il fut à son époque le seul Viennois à écrire une fugue sur les lettres du nom de Bach.

Compositeur américain (Gary Indiana, 1944).

Élève de G. Schuller, puis de Ross Lee Finney, il a travaillé à Paris avec Olivier Messiaen et Max Deutsch. Professeur à l'université de Michigan, il est excellent pianiste et organiste. Les influences qu'il admet sont multiples, de la musique populaire au jazz, de l'écriture traditionnelle aux moyens les plus modernes d'expression. Ses œuvres récentes utilisent même des éléments visuels, par exemple Beulahland Bag avec récitant, quatuor de jazz, bande et diapositives. On lui doit également des pages orchestrales (Masculine-Feminine, Alliance, 1967-1970), Bacchanale (1981), de la musique de chambre (Caroms, 1966 ; Salvos, 1964 ; ou Foils, 1963-64), des pièces pour piano et pour orgue (Juba, 1965 ; Choral-Partita in an old Style ; Pneuma, 1966, et Organbook, 1967).

Compositeur suisse (Baden v. 1497 – Berne 1550).

Il fut enfant de chœur, puis cantor à la cathédrale de Berne. Il est l'un des seuls compositeurs polyphonistes de la Suisse réformée au XVI^e siècle. Son œuvre comprend principalement des motets latins (dont Inclytus antistes, écrit à l'occasion de la mort de Zwingli) ou allemands, et 57 Hymni sacri à 3 et 5 voix (Berne, 1553).

Compositeur italien (Bologne v. 1673 – id. 1707).

Élève de G. A. Perti, il fut membre, puis président de l'Accademia filarmonica et maître de chapelle honoraire du duc de Mantoue. Il composa notamment une vingtaine d'opéras (dont 11 connus), de la musique sacrée, 5 oratorios, des concertos, des sonates et des Cantate à voce sola (1701). Par son style, il appartient à l'école de Bologne.

La musique aléatoire est une musique présentant un certain degré d'indétermination pouvant affecter soit sa structure globale, soit un ou plusieurs de ses paramètres, sinon tous, une musique où les techniques des jeux de hasard sont considérées comme un processus compositionnel, une musique bâtie sur la logique mathématique de la loi des grands nombres, de la théorie des probabilités, etc.

   L'univers du système sériel, avec sa rigidité, ses contraintes, ses contradictions, est un univers où, d'une part, les relations ne sont plus définies une fois pour toutes, mais au contraire portées à un degré suprême de relativité et où, d'autre part, la surdétermination a pour conséquence l'imprévisibilité (d'où les surprises de Polyphonie X de Boulez). Or, précisément, la musique aléatoire se présente, en Europe, comme une libération de l'emprise sérielle, mais aussi comme son aboutissement logique : de l'affirmation d'un univers relatif, on passe aisément à l'idée d'une œuvre mobile, ouverte. À cela s'ajoute la nécessité d'améliorer le rendement formel de la combinatoire sérielle, de renouveler la perception globale, d'appréhender un niveau plus subtil de différenciations. C'est dans cette perspective que s'inscrivent, en 1957, deux œuvres marquant un tournant décisif de l'histoire de la musique au XX^e siècle, Klavierstück XI (1957) de Stockhausen et la 3^e Sonate pour piano de Boulez, toutes deux créées à Darmstadt, le temple même du sérialisme. Dans Klavierstück XI, Stockhausen propose une organisation mobile de dix-neuf séquences de contenu déterminé (hauteur, rythme) dans un ordre choisi arbitrairement par l'interprète, et affectées des indications (tempo, dynamique, mode de jeu) notées à la fin de la séquence précédente. Dès lors que le regard de l'interprète tombe pour la troisième fois sur une séquence, l'œuvre est achevée. Dans sa 3^e Sonate, Boulez, poussant à bout les problèmes de forme qui lui sont chers, offre à l'interprète une possibilité de choix portant sur l'ordre des formants (à l'exception de Constellation, pivot central), l'ordre de certaines structures, l'élimination volontaire d'autres : un choix de parcours différents, tous néanmoins écrits, prévus, c'est-à-dire assumés par le compositeur. Ainsi se trouvent posés une poétique de l'indétermination et le statut même de l'œuvre ouverte. L'article Aléa, publié par Boulez dans la Nouvelle Revue française (n^o 59, 1^er nov. 1957) et repris dans son livre Relevés d'apprenti (1966), reflète les discussions passionnées qui s'instaurèrent alors et se veut réflexion sur la problématique de la nouvelle démarche créatrice. L'obsession formelle de Boulez y rejoint une certaine mystique du rôle du compositeur. L'acte compositionnel est défini par Boulez comme un choix constant, avec sa part d'irrationnel (la divine « surprise »), à l'intérieur de certains réseaux de probabilités, mais dont la finalité, ultime ruse du compositeur, est d'absorber le hasard. D'où une hiérarchie des hasards et la condamnation d'une démarche uniquement fondée sur la faiblesse ou la facilité, vil renoncement et simple transfert des responsabilités. « Un parcours problématique, fonction du temps, […] ayant toutefois une logique de développement » serait une manière de concilier le « fini » de l'œuvre occidentale, fermée, et la « chance » de l'œuvre orientale, ouverte.

   Il est clair que dans les exemples cités plus haut, l'œuvre se présente comme un champ de relations mobiles, une combinatoire de circuits ou, disons, une ville que l'on peut explorer en empruntant divers parcours pour se rendre d'un point Y à un point Z sans que son unicité en soit altérée. Cela revient à souligner qu'il n'y a pas une seule, mais x bonnes solutions prévues, en tout cas assumées par le compositeur. C'est ce que Pousseur appelle la « plasticité des éléments », ajoutant que « toute création artistique n'est que manipulation et combinaison d'éléments préalables ». Ainsi l'idée, chère au monde occidental, de l'œuvre-objet ­ produit fini et intangible, porteur d'un message lié à une relation privilégiée du signifiant et du signifié ­ est ici battue en brèche. Ajoutons que ce nouveau type d'œuvre réintègre le choix en instaurant une dialectique nouvelle entre l'œuvre et son interprète, interprète dont elle revalorise le rôle, puisque l'auteur lui offre son œuvre à achever au terme d'un dialogue (cf. Stockhausen demandant à son interprète de s'imprégner de sa musique pour mieux réussir dans cette tâche). Les problèmes d'exécution sont plus secondaires et plus élémentaires qu'il n'y pourrait paraître, car ils ne font que relever d'une nouvelle convention graphique ou gestuelle.

   Cette capacité de choix comme l'engagement et la qualité de réaction fondamentale des deux chefs d'orchestre sont testés dans Available Forms II (1962) d'Earle Brown, la forme naissant des réactions réciproques et spontanées, qui sont le vrai sujet d'étude. Cette revalorisation s'appuie, chez Christian Wolff, sur l'idée que le concert est un organisme vivant, une tranche de vie ou sa représentation. Wolff cherche à faire de l'acte musical une activité fondée sur l'échange, la coopération (cf. aussi Boulez : 2^e Livre de Structures pour 2 pianos [1961]), à la fois moyen d'articulation et seules sources de musique susceptibles, en outre, de transformer les rapports entre les individus. Le public peut d'ailleurs intervenir (comme dans Votre Faust, 1967, de Pousseur) et influer sur le déroulement et le dénouement de la pièce (cf. aussi Kyldex de Pierre Henry, Hambourg, 1973).

   Cage, au contraire, semble avoir comme démarche de court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels des choix (conditionnés par notre mémoire culturelle) par l'intégration de tout événement sonore extérieur, par la consultation (à partir de 1951) du I Ching, livre ancien d'oracles chinois, et par l'utilisation de procédés de tirage au sort. C'est une tout autre orientation.

   La part réservée à l'interprète peut varier considérablement en fonction du degré d'indétermination de l'œuvre, qui concerne la forme, les hauteurs, les durées, les timbres, les dynamiques, isolément ou non, être circonscrite à des moments précis ou s'élargir à la dimension de l'œuvre entière.

   Le mouvement aléatoire devient général et caractérise la création musicale autour des années 1960-1965. Citons Berio (les Sequenza, Circles, Epifanie), de Pablo (Movil I, Modulos 1.5), Pousseur (Mobile, Votre Faust, Scambi), Stockhausen (Zyklus, Momente et, allant plus loin, Stop 65, Prozession, Plus Minus, Kurzwellen, Ylem, Aus den sieben Tagen), Kagel, Bussotti (5 Pièces pour piano pour David Tudor, la Passion selon Sade), Amy, Haubenstock-Ramati, etc. Dans son cycle Archipels, Boucourechliev propose à chaque interprète une série de structures plus ou moins déterminées, présentées avec des paramètres séparés et dispersés sur l'unique grande feuille de la partition comme autant d'îles ou d'archipels, la notation adoptée allant de l'écriture traditionnelle ou stimulus graphique. L'exécutant met en œuvre les structures qu'il désire en puisant dans les propositions du compositeur, et les organise suivant sa propre nécessité musicale. C'est un excellent exemple d'œuvre ouverte minutieusement élaborée.

   Il serait certes aisé de dire que l'histoire de la musique offre à l'aléatoire des précédents. La non-détermination de certains paramètres de la musique du Moyen Âge explique les problèmes que son interprétation, aujourd'hui, pose à tous les niveaux. Et Corelli ne confiait-il pas aux violonistes des andantes en forme de canevas, pour leur permettre d'y briller en brodant ? Quant à Veracini, en 1725, il propose, dans la préface de ses Suites, de choisir un certain nombre de pièces ad libitum dont l'agencement constituera une autre œuvre parfaite… En réalité, les techniques nouvelles de création en littérature ­ Joyce (pour Brown), Mallarmé et son Livre (pour Boulez) ­ ou dans les arts plastiques ­ Pollock et surtout Calder, chez qui Brown trouva, outre la mobilité, la précision de l'organisation ­ servirent de catalyseurs. Ce n'est donc pas fortuitement qu'Earle Brown intitule en 1951 l'une de ses œuvres Calder Piece, puisqu'un mobile du sculpteur y sert de « chef d'orchestre », déterminant par son mouvement le comportement des trois percussionnistes, qui peuvent d'ailleurs entretenir ledit mouvement.

   En relation étroite avec l'évolution artistique générale, le mouvement aléatoire américain est nettement antérieur à l'européen, mais son influence sur ce dernier n'a été réellement déterminante qu'à partir du séminaire assuré à Darmstadt, en 1958, par Cage sur « la composition comme processus », bien qu'une première tournée européenne l'eût conduit en 1954 à Paris, Milan, Londres et Donaueschingen où il inaugura ses œuvres superposables. Ce qui intéresse Cage, c'est l'indétermination au niveau de l'acte compositionnel, c'est le hasard comme processus de création et, de Music of Changes à Empty Words, le I Ching lui permet de pousser plus loin son expérimentation. Ce hasard peut d'ailleurs prendre plusieurs formes : détermination des notes dans l'espace de la feuille-partition en fonction des imperfections du papier (Concert for piano and orchestra, Music for piano), calques transparents (comportant lignes, points, cercles) superposables à volonté (Variations I-IV, 1958-1963 ; Variations VI, 1966), qui laissent à l'interprète la responsabilité et la liberté d'effectuer lui-même les opérations nécessaires à la production des événements dans le temps et l'espace, examen de cartes astronomiques anciennes (Atlas eclipticalis, 1962 ; Études australes, 1976). Cage inaugure en 1964 son idée, généralisée par la suite, de superposition d'œuvres distinctes avec 31 57.9 864 et 34 46.776 pour piano préparé. Avec cette pluralisation des techniques de hasard, il abandonne de son propre aveu toute prétention à la structure (il se situe hors du temps) et intensifie le sentiment d'espace : ainsi ses œuvres ne sont plus des objets délimités, mais des processus sans commencement ni fin qui peuvent se combiner en des œuvres-en-devenir.

   Toutefois, Cage ne cherche pas à produire du hasard mais avant tout, comme Christian Wolff, à laisser vivre les sons, c'est-à-dire aussi le silence (défini comme des événements sonores non voulus), d'où une série d'œuvres indéterminées quant à l'instrumentation et au nombre des exécutants. Ainsi se traduit une attitude esthétique nouvelle : l'indifférence quant à la valeur culturelle ou non du matériau dans un souci d'objectivisme, dans le sens d'une écoute du quotidien. Mais, surtout, cette attitude est teintée de philosophie orientale : l'initiation de Cage au bouddhisme zen, en 1947, lui a sans doute appris l'acceptation, ou mieux, l'indifférence à l'égard de l'événement d'où qu'il vienne. On retrouve chez Feldman, dans sa musique between categories, cette écoute du temps et de l'événement (rare) qui invite à la découverte d'un sentiment plus oriental de la durée.

   On comprend fort bien, dès lors, que la notation traditionnelle sur portée soit inadéquate : pour donner des directions d'exécution, suggérer un climat ou un espace de transfert du visuel au sonore, on assiste à la recherche d'une écriture plus souple, plus plastique, qui aboutit à l'élaboration d'un système de notation propre à chaque compositeur, d'où la nécessité d'une notice explicative parfois plus longue que la partition elle-même. Prenons quelques exemples significatifs. Quand il propose, pour December 52, un simple ensemble de traits verticaux et horizontaux plus ou moins épais qui doivent stimuler, à partir de libres conventions, la créativité de ses interprètes, Brown fait songer à Mondrian et à Leck (cf. aussi Folio 52-53). Dès 1950, avec Projection I et Marginal Intersection (1951), Feldman se sert d'un ensemble de carrés et de rectangles répartis sur trois registres : la hauteur dans chaque registre, les dynamiques, l'expression restent à préciser, la durée étant à peu près indiquée par la longueur des rectangles, tandis que, dans Atlantis (1959), la grille indique le nombre de sons à jouer pour chaque instrument dans le laps de temps choisi pour exécuter l'unité de temps que représente le module. Cathy Berberian choisit la bande dessinée pour Stripsody, C. Wolff des quasi-idéogrammes dans Edges ; Ligeti joue, dans Volumina pour orgue, avec l'épaisseur et la sinuosité des traits indiquant en gros la densité des clusters, leurs changements de hauteur, tandis que Bussotti adopte systématiquement, dans les 5 Pièces pour piano pour David Tudor, le principe de la « page blanche ». Dans cette direction, l'aléatoire peut déboucher sur le happening, dont l'exemple est Fluxus, un groupe plutôt qu'un mouvement, né à New York en 1961 sur la base d'idées émises dans la publication An Anthology, éditée par La Monte Young et Mac Low.

   Faut-il parler d'une démission du compositeur ? Boulez n'a pas caché qu'il rejetait Klavierstück XI de Stockhausen au nom d'un excès de liberté accordé à l'interprète, et parce qu'il veut éviter la perte totale du sens global de la forme ; il restera toujours sur une certaine réserve. Or, nous avons vu que les multiples visages d'une œuvre pouvaient être assumés par le compositeur, sinon contrôlés, et étaient une sorte de garant du renouvellement compositionnel, de sa jeunesse (même si tout interprète est conditionné). L'accueil de l'événement fortuit comme partie intégrante de l'œuvre, c'est-à-dire l'attitude de Cage, relève d'un autre état d'esprit, d'une autre attitude devant l'art et la vie, et, de fait, elle dérange par ses implications socioéconomiques et parce qu'elle est une manière de dérision.

   Au nom de la logique, Xenakis récuse en bloc ces précédentes formes de musique aléatoire et jusqu'à leur appellation, le hasard étant pour lui une chose rare, constructible jusqu'à un certain point, mais jamais susceptible d'improvisation. L'aléatoire ressort des mathématiques ; son calcul, la stochastique, « garantit d'abord dans un domaine de définition précis les bévues à ne pas commettre, et ensuite fournit un moyen puissant de raisonnement et d'enrichissement des processus sonores ». Le compositeur peut alors dépasser les contradictions de la sérialité, ses combinaisons élémentaires, sa polyphonie de lignes, pour contrôler la densité et la répartition des sons sur tout le spectre sonore, leur distribution de manière aussi affinée que possible et leurs transformations graduelles (de continuité à discontinuité, d'ordre à désordre, d'immobilité à mouvement).

   C'est également à la logique mathématique que Xenakis rattache ses musiques « stratégiques » fondées sur la technique du jeu (Stratégie, Duel, Linaia-Agon). Pour Barbaud, la démarche est identique : soumettre l'apparition des événements sonores à un calcul, canaliser le hasard des organigrammes. L'ordinateur est ainsi l'indispensable outil de travail ; bien plus, grâce au couplage avec convertisseur numérique-analogique, il devient un instrument.