Tambour-calice en usage en Iran.

En forme de cruche, en noyer ou en mûrier, il est recouvert d'une membrane de peau. On en joue avec les paumes et les dix doigts des mains. L'attaque peut se faire au centre de la membrane, à la périphérie ou même sur le bois, donnant des temps « gras » ou des temps « secs ». La hauteur du son émis peut être modifiée par pression exercée sur la membrane ou en réduisant la surface appelée à vibrer.

Degré qui, dans un mode donné, assume après la tonique le principal rôle structurel, en constituant soit un point d'appui provisoire, soit un point de départ vers la tonique conclusive.

1. La musique grecque, articulée sur le tétracorde, ignore la notion de dominante, encore que la borne aiguë (la) de son tétracorde principal mi-la, dite la mèse, joue un rôle analogue en préparant souvent la chute conclusive sur le mi final. La musique grégorienne n'en dégage la notion que progressivement, et attend le XVIII^e siècle pour lui donner le nom de « dominante » par analogie avec la musique classique : le nom médiéval est teneur (lat. tenor) ou corde de récitation, rappelant que c'est sur elle que, dans la psalmodie, se récite le texte (sur les dominantes modales grégoriennes, MODE).

2. Les dominantes grégoriennes, qui ne faisaient pas intervenir le concept harmonique, se situent en principe à la quarte de la finale tonique pour les modes plagaux, à la quinte pour les modes authentes (avec déplacement respectif à la tierce ou à la sixte lorsqu'elles tombaient sur le si, note mobile dont le « roman » a fait couler beaucoup d'encre depuis le Moyen Âge).

3. En leur donnant une signification harmonique (d'où les cadences dites plagales et parfaites), la musique tonale a réservé le nom de dominante à la seule quinte, mais la théorie n'en a été fixée qu'à partir de Rameau, qui emploie encore le terme de dominante tonique.

   En musique classique, depuis ce temps, le mot dominante désigne exclusivement le cinquième degré du ton, et seulement lorsqu'il est à la fois quinte juste et employé en fonction harmonique : par exemple, en do, la dominante est sol, mais on considère sol comme dominante dans un accord sol-si-ré, et non pas dans un accord do-mi-sol.

Ténor espagnol (Madrid 1941).

Installé à l'âge de huit ans au Mexique avec ses parents, il a fait ses études musicales au conservatoire de Mexico et a débuté en 1961, à l'opéra de Mexico, dans le rôle d'Alfredo de La Traviata de Verdi. C'est surtout à partir de 1968, à la suite de triomphes remportés à l'opéra de Hambourg et au Metropolitan de New York, où il avait fait ses débuts en 1966, que sa renommée internationale a pris de l'ampleur. Son vaste répertoire couvre l'opéra italien, de Bellini à Puccini, certains rôles français (Carmen, Samson et Dalila, Werther) et certains rôles wagnériens. Sa voix est celle d'un ténor lyrique, souple mais particulièrement solide, capable d'aborder des emplois de ténor dramatique comme Othello dans l'opéra de Verdi. Son phrasé élégant et noble, son sens d'un pathétique sobre, ses qualités d'acteur rendent particulièrement heureuses ses interprétations de héros de Verdi et de Puccini. Musicien complet, il est parfois monté au pupitre de chef d'orchestre.

Compositeur italien ( ? v. 1530 – Venise 1603).

Organiste et chantre apprécié, toute sa carrière fut liée à Saint-Marc de Venise. Maître de la Cappella piccola de 1562 à sa suppression par Zarlino en 1565 (Donato en garda un vif ressentiment), puis maître de chant au séminaire de Saint-Marc, il devint enfin maître de chapelle de la célèbre basilique à la mort de Zarlino en 1590. Il poursuivit néanmoins son enseignement au séminaire. Auteur de plusieurs livres de madrigaux et de motets religieux publiés chez Gardano à Venise, Donato dut surtout sa réputation de compositeur à ses villanelles aux rythmes dansants alla napolitana qui respectent la structure traditionnelle à quatre voix.

Compositeur italien (XIV^e s.).

On ne sait pratiquement rien de sa vie. Les seules de ses compositions qui aient été conservées sont quatorze madrigaux à deux voix, un madrigal à trois voix et une ballata et un virelai à deux voix. La plupart des poèmes mis en musique sont anonymes. Parmi les madrigaux, on en connaît trois de Niccolò Soldanieri, un d'Antonio degli Alberti et un d'un certain Rigo Belondi. Sa relation avec les poètes précités et la prédominance d'œuvres à deux voix permettent de situer sa période d'activité musicale entre 1355 et 1375, au sein de l'Ars nova florentine. Son style, parfois assez proche de celui de Lorenzo Masini et de Giovanni da Cascia, se distingue par un traitement élaboré de la ligne mélodique, aux nombreux mélismes, et par la déclamation du texte, échelonnée entre les voix, qui rappelle un peu la technique de la caccia. Ce phénomène est encore plus sensible dans le madrigal à trois voix, Faccia chi de, se' l po, dont les deux voix procèdent en canon.

Compositeur italien (Vérone 1927 – Milan 2000).

Il a commencé le violon à sept ans, et, encouragé par son premier maître Piero Bottagisio, s'est consacré entièrement à la musique dès la fin de ses études secondaires. Il a obtenu à Bologne des diplômes de chef de chœur (1950) et de composition (1951), a suivi jusqu'en 1953 les cours d'Ildebrando Pizzetti à Rome, puis a enseigné l'harmonie et le contrepoint au conservatoire de Bologne. Il a occupé un poste analogue au conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan (1955-1967), puis a été nommé professeur de composition au conservatoire G.-Verdi de Turin (1968) et à celui de Milan (1969). Il enseigne depuis 1970 la composition aux cours d'été de l'Académie de Sienne (Accademia musicale Chigiana) et a succédé, en 1978, à Goffredo Petrassi à la chaire de composition de l'Académie Sainte-Cécile de Rome. Il a rencontré Bruno Maderna en 1953 et participé aux cours de Darmstadt en 1954, 1958 et 1961.

   Donatoni est passé brusquement, vers 1957-58, d'un langage postbartokien avancé aux préoccupations alors les plus urgentes et n'a pratiquement pas connu de phase postsérielle stricte. Ses œuvres de maturité, jusqu'en 1977 exclusivement instrumentales, développent des principes d'inspiration sérielle tout en utilisant des procédés de hasard liés à un symbolisme très personnel dans le jeu des chiffres. Dans les plus anciennes, comme For Grilly, improvisation pour 7 musiciens (1960), ou Sezioni pour orchestre (1961), l'influence de Cage est assez nette, et le hasard est vécu comme une sorte de renonciation au jeu de l'écriture. Suit une période qualifiée par le compositeur de « retrouvailles avec le matériau » et inaugurée par Puppenspiel 2 pour flûte et orchestre (1965), « acte d'émancipation des automatismes compositionnels, libération incontrôlée du matériau ». Naissent alors plusieurs ouvrages fondés sur la préexistence d'un matériau externe, voire historique : Souvenir (Kammersymphonie opus 18), créé au festival de Venise 1967 et dont le matériau d'origine comprend 363 fragments de Gruppen de Stockhausen ; Etwas ruhiger im Ausdruck pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano (1967), dont le matériau de base est emprunté à la 8^e mesure du 2^e morceau de l'opus 23 de Schönberg ; le chef-d'œuvre qu'est Solo pour 10 cordes (1969) ; Doubles II pour grand orchestre (1970) ; Secondo Estratto pour harpe, clavecin et piano (1970) ; Quarto Estratto pour 8 instruments (1974).

   Dans une troisième période, le hasard est vécu comme expérience directe et comme confrontation immédiate au chaos, par exemple avec To Earle Two pour 2 orchestres (1971-72), « composition funéraire, déprimante, dépressive, sépulcrale, exercice sur la matière inerte, abstention à l'égard de la forme » (Donatoni). On assiste enfin à un retour insolite de certaines polarisations harmoniques ou formelles : évocations du motif B. A. C. H. dans Voci pour grand orchestre (1972-73), alternances strophiques dans Lied pour 13 instruments (1972), où est élaboré un matériau sonore issu d'une œuvre de Sinopoli. Dans Espressivo composition pour hautbois, cor anglais et grand orchestre (1973-74), une seule hauteur sonore est mise en évidence.

   Parmi les ouvrages les plus récents de Donatoni, il faut citer Lumen pour 6 instruments (1975), Portrait pour clavecin et orchestre (1976-77), Diario 1976 pour 4 trompettes et 4 trombones (1977), Spiri pour 10 instruments (1977), De près pour voix de femme, 2 octavins et 3 violons (1978), … ed insieme bussarono pour voix de femme et piano (1978), Arie pour voix de femme et orchestre (1978-79), The Heart's Eye pour quatuor à cordes (1979-80), le Ruisseau sur l'escalier pour 19 instruments et violoncelle solo (1980), L'Ultima Sera pour voix de femme et 5 instruments (1980-81), Tema pour 12 instruments (1981), Feria pour 5 flûtes, 5 trompettes et orgue (1981), Lame pour violoncelle (1982), Abyss pour voix grave de femme, flûte basse et 10 instruments (1983), Ombra pour clarinette contrebasse (1983), l'opéra Atem (Milan 1985), Sestetto pour sextuor à cordes (1985), Eco pour orchestre de chambre (1986), Arpèges pour 6 instruments (créé en 1987), Midi pour flûte (1989).