1. Signe essentiel de l'écriture musicale, représentant à la fois la hauteur et la durée d'un son.
2. Par extension, ce son lui-même.
Note contre note. Mode d'écriture polyphonique dans lequel en même temps que chaque note d'une voix est exécutée une note d'une autre voix.
Notes inégales. Règle en usage jusque vers 1770 environ, selon laquelle les valeurs de division du temps (par ex. les croches pour une battue en noires) ne devaient pas, hormis certains cas définis, être interprétées de manière égale, bien qu'écrites avec les mêmes valeurs de notes.

   La manière d'interpréter l'inégalité échappait aux règles du solfège et dépendait du « goût » de l'interprète, pouvant en certains cas aller jusqu'à faire interpréter deux croches comme s'il y avait croche pointée/double croche. Il est aussi abusif d'ignorer l'existence de cette règle dans une interprétation de musique ancienne que d'appliquer mécaniquement un barème d'équivalence solfégique qui serait contraire à l'esprit de cette tradition aujourd'hui perdue.

Les différentes notes

Note naturelle. Elle n'est altérée ni par un dièse, ni par un bémol.

Note de passage. Se dit d'une ou deux notes qui, formant dissonance ou n'appartenant pas à l'harmonie (accord), réunissent, par mouvement conjoint, les notes formant consonance ou appartenant à l'harmonie. Par exemple, la ligne mélodique do-si-la au-dessus de la basse do a le si comme note de passage. Lorsqu'il y a simultanément plusieurs notes de passage, elles peuvent former une harmonie dite également de passage.

Note réelle et note étrangère

Note réelle. Se dit, en analyse harmonique, par opposition aux notes étrangères ou altérées, des notes d'un accord qui appartiennent effectivement à la définition de cet accord.

Note étrangère. On désigne ainsi en analyse harmonique les notes entendues en même temps qu'un accord sans en faire partie, soit qu'elles servent de liaison ou d'ornementation, soit qu'elles préparent l'arrivée sur l'une des notes de l'accord. Les notes étrangères peuvent être simultanées (entendues en même temps qu'est frappé l'accord) ou de transition (entendues entre la frappe d'un accord et le suivant) et, en harmonie classique, appellent une résolution, c'est-à-dire l'aboutissement de leur mouvement mélodique sur une note réelle faisant cette fois partie intégrante d'un accord. Les traités recensent un grand nombre de notes étrangères : notes de passage, broderies, appoggiatures, pédales, etc. (voir chacun de ces mots).

Note piquée et note détachée

Note piquée. Plus brève et plus accentuée que la note simplement détachée, la note piquée se résume en quelque sorte à l'attaque du son et s'isole ainsi des notes voisines. On ne saurait mieux la comparer qu'à un coup sec frappé sur un instrument à percussion.

Note détachée. Elle n'est pas liée aux autres notes.

Notes modales et notes tonales

Notes modales. Dans la théorie de la musique classique occidentale, on qualifie de notes modales les degrés caractéristiques qui, dans le mode majeur et le mode mineur d'un même ton, ne sont pas les mêmes, en d'autres termes ne forment pas le même intervalle avec la tonique, et caractérisent donc chacun des deux modes par rapport à l'autre. Il s'agit de la médiante (3^e degré), de la sus-dominante (6^e degré) et de la sensible (7^e degré), lesquelles forment avec la tonique, en majeur, des intervalles respectifs de tierce majeure, sixte majeure et septième majeure, et, en mineur, de tierce mineure, sixte mineure, septième mineure.

Notes tonales. On appelle notes tonales d'un ton les trois degrés principaux qui interviennent le plus fréquemment dans l'affirmation de cette tonalité, et sur lesquels on peut bâtir les trois accords parfaits générateurs des sept degrés de la gamme. Elles sont les mêmes quel que soit le mode. Il s'agit de la tonique (1^er degré), de la sous-dominante (4^e degré) et de la dominante (5^e degré). Par exemple, en do majeur, les trois accords parfaits générateurs construits sur les notes tonales sont do-mi-sol, fa-la-do, sol-si-ré ; et en do mineur, do-mi bémol-sol, fa-la bémol-do, sol-si bémol-ré. On constate par la même occasion que les trois notes modales d'un ton se situent toutes à la tierce supérieure de ses notes tonales : tierce majeure dans le ton majeur, tierce mineure dans le ton mineur.

   Ces deux séries de notes se complètent pour affirmer, l'une le mode, et l'autre le ton, c'est-à-dire les deux critères réunis dans une indication telle que fa majeur, ou do dièse mineur. À noter que certains traités ne mentionnent que deux notes tonales (4^e et 5^e degrés) et de même deux notes modales (3^e et 6^e degrés).

Nom donné à l'ensemble des compositeurs qui, entre 1160 et 1270 environ, ont illustré la prédominance parisienne dans le domaine de la polyphonie et de la lyrique latine chantée, en s'appuyant sur l'exemple des déchanteurs de Notre-Dame de Paris, dont les plus célèbres furent les maîtres Albert vers 1140, Léonin vers 1160 et surtout, avant 1199, Pérotin, dit le Grand, peut-être surnom d'un préchantre Pierre qui mourut en 1236. Les œuvres de l'école de Notre-Dame comportent un riche répertoire d'organa, de conduits à une ou plusieurs voix, et plus tardivement de motets, conservés dans une dizaine de manuscrits, dont les principaux sont à Florence, Madrid, Wolfenbüttel, Saint Andrews (Écosse) et Burgos (Las Huelgas, copie tardive du XIV^e s.). Des débris d'un manuscrit qui devait avoir plus de 700 pages ont été retrouvés à Châlons-sur-Marne.

Musicologue allemand (Lüdenscheid, Westphalie, 1817 – Graz 1882).

Après avoir étudié à Berlin (1838-39) et à Leipzig (1840-1845), il s'établit à Vienne en 1846, où il commence par enseigner, puis se consacre de plus en plus à la recherche musicologique. Par ses méthodes d'investigation systématique, il a développé une nouvelle approche des problèmes musicaux, en particulier en ce qui concerne les biographies de musiciens et l'édition musicale (publication des œuvres de Beethoven et de Mozart, en particulier, et préparation de celles de Bach et de Schubert). Il publia le catalogue thématique des œuvres de Beethoven (1868) et de Schubert (1874). Il se spécialisa avant tout sur Beethoven dont il étudia attentivement les manuscrits et esquisses : Beethoveniana (1872), Beethovens Studien I (1873), Zweite Beethoveniana (1887). Il est incontestablement l'une des grandes autorités de la musicologie allemande au XIX^e siècle.