Dans la progression des échelles produites par le cycle des quintes, et qui va du ditonique (2 notes par octave) à l'heptatonique (7 notes), le stade dit pentatonique (5 notes) est l'un des plus importants. Répandu sur toute la surface du globe (on l'appelait autrefois à tort « gamme chinoise »), présent jusque dans l'infrastructure modale du grégorien, il correspond à une gamme sans demi-tons (dite anhémitonique), dont le modèle est donné par les touches noires du piano.

   Selon la note prise pour tonique, on distingue 5 modes pentatoniques diversement numérotés selon les musicologues : la seule nomenclature qui ne prête pas à confusion est celle qui emploie non des numéros, mais des indications de notes (pentatonique fa, pentatonique sol, etc.). La convention admise est d'identifier les degrés du pentatonique aux notes comportant des touches noires comme dièses, soit une gamme sans mi ni si divisée en deux groupes (do-ré, fa-sol-la) que sépare un intervalle de trihémiton (un ton et demi) incomposé, c'est-à-dire analogue aux intervalles « conjoints » de la musique classique. Certains donnent à ces groupes le nom de pycnon, empruntant le terme à la musique grecque antique, mais dans cette dernière ce même mot possède une définition incompatible avec cet emploi. De même certains musicographes emploient abusivement le mot pentatonique pour désigner n'importe quelle échelle à 5 sons, ce qui introduit parfois d'inutiles et regrettables confusions.

   À côté du pentatonique anhémitonique figurent parfois des pentatoniques hémitoniques, c'est-à-dire pourvus de demi-tons résultant d'un déplacement attractif de notes, et non plus uniquement, comme le précédent, d'une suite de sons s'engendrant par quintes ou quartes. On les trouve surtout dans la musique japonaise ou balinaise (par ex., en descendant : mi-do-si-la-fa-mi).

Femme compositeur canadienne (Winnipeg 1912 – Vancouver 2000).

Elle a fait ses études musicales à Paris (1929-30), à la Juilliard School de New York (1936 à 1938) et au Berkshire Music Center (1941-42), notamment avec Copland. Professeur au conservatoire de Toronto (1943), membre de la faculté de musique de l'université de Colombie-Britannique (1949-1963), elle est partie d'une esthétique néoclassique ouverte à toutes les sonorités nouvelles. Elle a écrit ensuite quelques œuvres sérielles et aléatoires. Son rôle d'éducatrice est également important. On lui doit notamment The Lake, opéra de chambre en 1 acte (1952), 4 symphonies (1945-1959), Variations concertantes, pour piano et orchestre (1970), Sung Songs 1-3 (1964) et 4-5 (1964-65), Disaster of the Sun pour bande et 9 exécutants (1976), un Quintette avec piano (1983), Elegy pour violoncelle et piano (1985) ainsi que de nombreuses pièces pour piano.

Compositeur canadien (Saint-Georges de Beauce, Québec, 1926 – Montréal 2006).

Il fit ses études musicales à Québec et à Montréal, au Curtis Institute de Philadelphie (1941), au conservatoire de Toronto et, enfin, à Paris, où il travailla avec Honegger, Jolivet et Messiaen (1949-1955). De 1955 à 1964, il enseigna au conservatoire de Montréal. Son style vigoureux a assimilé les syntaxes les plus modernes, y compris l'électroacoustique. Il semble cependant que la technique sérielle soit plus conforme à sa nature et à son esthétique. On lui doit notamment 3 symphonies (1948, 1957, 1967), 2 concertos pour piano, les poèmes symphoniques Guernica (1952) et le Rite du soleil noir (1955), Nombres, pour deux pianos et orchestre (1962), les ballets les Portes de l'Enfer (1953), l'Oiseau-Phénix (1956) et le Porte-Rêve (1957-58), des pièces pour piano, 4 quatuors à cordes, et en musique vocale Cantique des cantiques (1950), Hymne au vent du Nord (1960), 7 mélodies sur des poèmes de Paul Eluard (1949), Monade VII pour violon et piano (1986).

Compositeur allemand (Berlin 1667 – Londres 1752).

D'abord employé à la cour de Prusse, il partit vers 1700 pour Londres, où il composa des masques (Venus et Adonis, 1715) et devint directeur de la musique du futur duc de Chandos. Outre l'Opéra du gueux, il écrivit plus de 100 sonates pour violon et de très nombreuses pour flûte, de la musique religieuse, des cantates profanes. Grand connaisseur de musique ancienne, il laissa aussi un ouvrage théorique, A Treatise on Harmony (1730).

Écrivain anglais ( ? 1633 Londres 1703).

Tout en travaillant comme secrétaire à l'Amirauté, il était passionné de musique, avait étudié le chant, jouait de divers instruments (violon, luth, théorbe, flageolet), et avait constitué chez lui un véritable musée instrumental. Il était également compositeur, auteur de quelques airs. Le principal intérêt qu'il représente pour l'histoire de la musique tient à son Journal (Diary), qu'il a tenu régulièrement neuf années durant (1660-1669), et qui donne, à travers des détails autobiographiques, un témoignage vivant des goûts et de la vie musicale en Angleterre à l'époque de la Restauration des Stuarts.

Pianiste américain (New York 1947).

Il commence le piano à l'âge de trois ans, étudie quelques années plus tard avec Abran Chasins, ainsi qu'à la High School of Performing Arts. À l'âge de dix-sept ans, il commence à étudier la composition et la direction d'orchestre à la Mannes School of Music de Manhattan. En 1967, il se produit aux côtés de R. Serkin, A. Schneider, P. Casals, et devient l'assistant de Serkin au Curtis Institute de Philadelphie. L'année suivante, il donne son premier concert au Carnegie Hall et remporte en 1972 le premier prix du Concours international de Leeds, inaugurant ainsi une brillante carrière consacrée à parts égales au récital, aux concerts avec orchestre et à la musique de chambre. En 1982, il est nommé codirecteur du Festival d'Aldeburgh, fondé par Britten. Excellent interprète de l'œuvre de Mozart, il enregistre l'intégrale de ses concertos pour piano et les dirige parfois de son clavier.

Instruments qui résonnent sous l'effet d'un choc, à l'exception du piano (encore que certains compositeurs modernes, à l'exemple de Stravinski, traitent parfois le piano en instrument à percussion).

Nombre d'entre eux (tronc d'arbre, blocs, gourdes, guero, claves, etc.) étant des corps sonores naturels à peine modifiés, on peut en déduire que les instruments à percussion sont les plus anciens de tous. Mais ils connaissent depuis quelques dizaines d'années un développement considérable, en raison de deux phénomènes indépendants l'un de l'autre : la tendance de la musique moderne à favoriser le rythme aux dépens de la mélodie, sous l'influence du jazz, et la recherche de sonorités nouvelles, qui a conduit les compositeurs à adopter de nombreux instruments exotiques à percussion. Le « batteur » d'une formation de jazz est un personnage au moins aussi important que le trompette ou le saxo solo, et il n'est pas rare que les percussionnistes d'un grand orchestre symphonique s'en détachent pour donner des concerts, avec un répertoire de pièces spécialement écrites à leur intention. Car les instruments à percussion offrent aujourd'hui une gamme très étendue de sonorités graves, aiguës ou neutres, de timbres et même de ressources mélodiques.

   On distingue 4 familles d'instruments à percussion :

– les peaux, qui comportent une ou deux peaux tendues sur un « fût » (tambour, timbales, grosse caisse, caisse claire, toms, tumbas, bongos, etc.) ;

– les bois (troncs d'arbre, blocs plats, ronds ou cylindriques, claves, mokubios, fouet, etc.) ;

– les métaux (cloches, grelots, triangle, cymbales, enclume, gongs et tam-tams) ;

– les claviers. (Cette dernière appellation, impropre dans la mesure où elle désigne des instruments dépourvus de clés ou de touches, s'applique en principe aux jeux de lames de bois ou de métal [xylophone, marimba, vibraphone, glockenspiel] ; il serait logique de l'étendre à tous les corps sonores réunis par jeux chromatiques d'une octave ou davantage [cencerros, crotales, etc.].)

   Il faut également distinguer les instruments à hauteur de son définie, qui donnent une note déterminée : timbales, cloches, enclumes et naturellement tous les « claviers ». À l'opposé, la hauteur de son du tambour, de la grosse caisse, des instruments de bruitage tels que les grelots, les fouets et la plupart des « bois » est à peu près indiscernable. Entre ces deux extrêmes, les cymbales, les gongs, les tam-tams, les cloches de vache, certains blocs et plusieurs « peaux » sonnent plus ou moins haut, sans qu'il soit possible de leur assigner une place précise dans l'échelle des sons.

   Il est impossible de citer tous les instruments à percussion qui ont existé ­ ou existent encore de par le monde ­ depuis que les hommes primitifs rythmaient leurs danses avec tout ce qui leur tombait sous la main. La plupart n'ont d'ailleurs même pas de nom. Un terme générique tel que tambour s'applique à une foule d'instruments très différents et, pour d'autres, on a souvent recours à des onomatopées du type tam-tam ou tom-tom. Il convient toutefois de mentionner à part le cas des tin-pan bands (litt. : « musiques de plaques à tarte »), qui reconstituent au XX^e siècle, grâce aux sous-produits de la civilisation industrielle, le phénomène préhistorique des origines de la musique. Les jeunes Noirs d'Amérique (et de certains pays d'Afrique), qui n'ont pas d'argent pour se procurer des instruments élaborés, se débrouillent avec les moyens du bord. Comme ils n'ont pas non plus les corps sonores naturels (troncs d'arbre, bambous, crânes, etc.) dont disposaient leurs ancêtres, ils font appel à la batterie de cuisine usagée (moules à pâtisserie, poêles à frire et casseroles), aux boîtes de conserves, bidons d'essence et fûts de pétrole vides, formant ainsi d'étonnants ensembles qui doivent tout à leur ingéniosité et à leur instinct musical.