Instrument électronique dû à l'ingénieur allemand F. Trautwein.

Le trautonium utilise des sources électroniques riches en harmoniques, dont les timbres sont façonnés avec des filtres. Quelques compositeurs (dont Hindemith) ont écrit pour le trautonium, dès sa fabrication, vers 1930.

Mot du vieux français, provenant du latin triplum, qui désignait, au Moyen Âge, la partie supérieure du motet à trois voix.

Le sens du superius a été conservé aujourd'hui dans la langue anglaise. On appelle notamment les voix d'enfants qui chantent les dessus d'un chœur, les trebles. De même, pour certaines familles d'instruments anciens : la flûte à bec alto se nomme le treble recorder et le dessus de viole, le treble viol. Enfin, la clef de sol 2^e ligne se dit encore en anglais la treble clef.

Compositeur canadien (Arvida, Québec, 1932).

Il a fait ses études au conservatoire de Montréal avec Claude Champagne, puis à Paris (1954-1961) avec Olivier Messiaen, Yvonne Loriod, Andrée Vaurabourg-Honegger et Maurice Martenot. Il a aussi travaillé au Groupe de recherches musicales et à Darmstadt. Nommé professeur d'analyse et de composition au conservatoire de Montréal en 1962, il a occupé ce poste jusqu'en 1966. En 1972, il a effectué un voyage de plusieurs mois en Extrême-Orient, séjournant notamment à Bali. En 1958, Yvonne Loriod créa à Cologne Phases et Réseaux pour piano (1956-1958), et, en 1963, Cantique de durées pour orchestre (1960) fut entendu pour la première fois au Domaine musical sous la direction d'Ernest Bour.

   Tremblay manifeste, dans ses œuvres, une prédilection marquée pour les vents et pour la percussion. La voix n'intervient que dans Kékoba pour soprano, alto, ténor, percussion et ondes Martenot (1965), et dans Oralléluiante pour soprano et huit exécutants (1975). On lui doit encore, pour ensemble instrumental, Champs I (1965, rév. 1969), Souffles (Champs II) [1968], Vers (Champs III) [1969], « … le Sifflement des vents porteurs de l'amour… » (1971), et Solstices (ou Les jours et les saisons tournent) [1971] ; et pour orchestre, Jeux de solstices (1974) et Fleuves (1976), qui cite en exergue le poème le Fleuve en l'arbre de son ami, le poète québécois Fernand Ouellette. En 1967, il a sonorisé le pavillon du Québec (stéréophonie en 24 canaux) lors de l'Exposition universelle de Montréal.

Jeu de l'orgue dont le tuyau le plus grave mesure en principe trente-deux pieds (10,40 m) et fait entendre le do₁. Ce jeu donne à la double octave inférieure des notes écrites.

La nécessité de réunir un concile œcuménique s'imposait depuis des années, et le pape Paul III, face aux progrès de la Réforme, s'y était décidé dès 1536. Mais les grandes puissances catholiques ­ le Saint Empire romain germanique, l'Espagne, la France et le Saint-Siège lui-même ­ étaient si divisées que le concile ne put siéger à Mantoue en 1537, ni à Vicence l'année suivante. Une trêve dans ces conflits armés ou non intervint enfin en 1544, et le pape convoqua les pères conciliaires pour 1545 à Trente, cité choisie parce qu'elle était à la fois italienne et ville d'Empire. Le concile s'ouvrit le 13 décembre avec trente-quatre participants seulement, presque tous italiens. Transféré à Bologne en 1547 pour cause d'épidémie, il fut ajourné sine die en 1549. Un nouveau pape, Jules III, le rouvrit à Trente en 1551 et le suspendit une fois de plus en 1552. Son successeur Paul IV, hostile au principe même du concile, se garda bien de le ressusciter, et c'est Pie IV qui s'en chargea en 1562 après dix ans d'interruption. La vingt-cinquième et dernière session eut lieu en décembre 1563.

   Parfaitement conscient du fait que la Réforme était née d'une révolte contre les abus d'un clergé laxiste et corrompu, Paul III avait espéré lui couper l'herbe sous le pied et ramener au bercail les brebis égarées. Mais il était déjà beaucoup trop tard, et il fallut y renoncer, du moins dans l'immédiat. En revanche, le concile de Trente s'attacha à définir la position de l'Église en matière de dogme et à remettre de l'ordre dans ses institutions, jetant ainsi les bases d'une contre-réforme qui devait porter ses fruits au siècle suivant. Discipline et austérité étaient donc à l'ordre du jour. Elles ne pouvaient épargner la liturgie et, partant, la musique qui accompagne les offices. (Un semblable souci de ne plus prêter le flanc à l'accusation de triomphalisme devait jouer un grand rôle quatre siècles plus tard, lors du concile Vatican II.) Les plus zélés des pères conciliaires n'envisageaient rien moins que le retour pur et simple au chant grégorien et l'interdiction de toute musique contemporaine. Ils ne furent guère suivis et, dans son avant-dernière session du 11 novembre 1563, le concile se borna à formuler des recommandations qui visaient certains excès de la polyphonie moderne : l'abus du style fugué, qui tendait à rendre incompréhensibles les textes sacrés à force de répétitions et de superpositions, et surtout celui des tropes (ou « farcis ») empruntés à des chansons ou des danses profanes de caractère parfois licencieux.

   Pour appliquer ces consignes générales, le pape Pie IV nomma, le 2 avril 1564, une commission de huit cardinaux où figuraient notamment son neveu Charles Borromée, futur saint et Michel Ghisleri, le futur pape Pie V (qui devait être également canonisé). À son tour, cette commission invita le collège des chanteurs apostoliques à désigner huit délégués pour élaborer les détails de la réforme. L'illustre Palestrina, ancien protégé du pape Jules III, n'en faisait pas partie, ayant été exclu de la Sixtine par une décision antérieure, en tant qu'homme marié. C'est pourtant lui qui fournit le modèle à suivre avec sa fameuse Messe du pape Marcel, à six voix, dédiée pour des raisons diplomatiques à ce pontife qui n'avait régné que trois semaines en avril 1555. Pie IV l'entendit le 19 juin 1565 et, enthousiasmé, créa pour son auteur le poste de compositeur de la chapelle apostolique. À moins de deux ans de la clôture du concile, le profil de la musique sacrée selon le rite romain était fixé.