États-unis

Les débuts de la vie musicale aux États-Unis remontent aux premiers temps de la colonisation. Le goût du chant choral amené par les Européens se développa au temple ou en famille, au point que, vingt ans seulement après l'arrivée des premiers colons, le deuxième livre imprimé en terre américaine était un livre de psaumes, le Bay Psalm Book, comprenant une centaine de compositions des meilleurs musiciens anglais contemporains et qui devait se substituer rapidement au psautier d'Ainsworth. Au début du XVIII^e siècle, la première collection entièrement américaine de thèmes, paroles et musiques était publiée (Introduction au chant des psaumes du rév. John Tufts) ainsi qu'un ouvrage théorique (Introduction à l'art du chant d'après les notes du rév. Thomas Walter), cependant qu'à Boston, dès 1731, le premier concert était organisé et que, dès 1700, les premiers orgues envoyés d'Allemagne arrivaient dans les églises de Pennsylvanie et de Virginie.

L'essor de la vie musicale

Il fallut attendre cependant le milieu du XVIII^e siècle pour voir une évolution qui ne fût pas due seulement aux émigrants ; encore les nombreux « compositeurs » américains de cette époque n'étaient-ils que des mélodistes plus ou moins incultes, comme Francis Hopkinson (1737-1791), auteur d'un recueil de chansons et de pièces d'esprit religieux, William Billings (1746-1800), dont les « airs fugués » connurent une vogue immense, Supply Delcher, surnommé « le Haendel du Maine » ou James Lyon (1735-1794), auteur d'Urania, collection de psaumes, motets et cantiques à l'usage des églises et des familles. John Antes (1740-1811) fut le premier Américain de naissance à écrire de la musique de chambre. Plusieurs générations de professeurs et de techniciens se succédèrent pour assurer à la vie musicale des États-Unis sa stabilité et sa raison sociale liée aux facteurs propres à la « nation des nations ». L'héritage européen pesa longtemps sur ses destinées à travers les musiciens venus chercher fortune en terre américaine et jusqu'à la naissance d'une école qui ne lui doive rien. Elle mit pour ainsi dire deux siècles à se réaliser, dans l'abandon progressif de l'influence allemande, puis italienne et française. L'essor de Philadelphie et de New York concurrença Boston, et la plupart des grandes villes créèrent des écoles, des orchestres et des saisons d'opéra ; malgré le penchant que le public américain conserva longtemps pour les impressions étranges et l'émotion facile, la campagne « pour la meilleure musique » porta ses fruits dès la première moitié du XIX^e siècle. Lowell Mason (1792-1872) fut le meilleur animateur de sa génération à Boston et John Paine (1839-1906) le premier compositeur important de cette période avant-première de la musique aux États-Unis, marquée par une abondance de symphonies, concertos et oratorios relevant de l'esthétique germanique. Le rôle de Paine fut décisif dans la constitution du groupe de Boston (Arthur Foote, George Chadwick, Horatio Parker, Daniel Gregory Mason, Edgar Kelley et Edward Burlingame Hill), dont le mérite a été de revaloriser la condition de musicien et de favoriser l'essor du début du XX^e siècle.

L'influence du folklore

La recherche de l'accent américain devait ensuite conduire les compositeurs à s'intéresser au folklore, que ce soit sous la forme de la tradition indienne, de l'apport noir ou des vieilles ballades importées par les Européens. Bien avant les premières thèses sur les spirituals et les missions culturelles destinées à les faire connaître, Mac Dowell (1860-1908), formé à Paris (avec Marmontel), Stuttgart (avec Lebert) et Francfort (avec Joachim Raff), avait pressenti les problèmes de sa génération et utilisé des thèmes populaires (Suite indienne) pour exprimer « la vitalité, la jeunesse, l'optimisme et la ténacité d'esprit qui caractérisent l'homme américain ». À la même époque, l'influence de Dvořák, directeur du conservatoire de New York, fut très importante par l'attention qu'il attira sur les chants populaires des Noirs. Tous ses élèves s'en sont inspirés (Rubin Goldmark et sa Negro Rhapsody, Henry Gilbert ou John Powell), ouvrant, par ailleurs, la route à la rencontre de la musique « traditionnelle » et du jazz, dans laquelle on allait voir un potentiel typiquement américain de sonorités et de rythmes. Après le Concertino pour piano de John Alden Carpenter (1876-1951), nombreux furent jusqu'à Gershwin les musiciens tentés par la fusion des deux expressions (Gruenberg, Robert Braine, Aaron Copland, Randall Thompson ou Arthur Kreutz), tentation qui devait d'ailleurs gagner les écoles étrangères (Stravinski, Honegger, Milhaud, Ravel).

Éclectisme et américanisme

Les premiers compositeurs typiquement américains furent donc les contemporains de Debussy et de Ravel et les deux dernières décennies du XIX^e siècle furent importantes dans la prise de position des créateurs face à l'ensemble des éléments et des problèmes qui leur étaient imposés. C'est alors que l'éclectisme s'installa au cœur de leur musique et d'une manière systématique, puisqu'un public très disponible accordait spontanément crédit à toute expression et à toute syntaxe : Charles Ives (1874-1954), qui demeure le plus audacieux génie de toute la musique américaine, mêla du reste à des mélodies de caractère burlesque ou populaire les plus savantes recherches de polytonalité, d'atonalité ou de polymétrie. Très influencé par les transcendantalistes, il s'inspira de leur doctrine jusque dans le rôle qu'il voulait assigner au domaine sonore et son intuition d'amateur et d'autodidacte le conduisit à réaliser une œuvre véritablement prophétique, encore qu'elle n'eût suscité aucun mouvement de curiosité avant la dernière guerre. On en pourrait dire de même de Carl Ruggles (1876-1971), venu librement à la syntaxe de Schönberg et curieux de formes nouvelles, alors qu'un Charles Griffes (1884-1920) se référa délibérément à l'esthétique de Debussy.

   Si la période allant de la création de Pelléas à celle du Sacre du printemps rejette la recherche de l'accent américain au second plan des préoccupations, les « musiciens du siècle » ayant grandi dans le jeu de sollicitations que leur proposait l'école européenne étaient à pied d'œuvre, vers 1920, pour une nouvelle prise de position en faveur de l'américanisme et au moment même où les écrivains jetaient les bases du grand roman américain.

   Isolons à ce sujet l'œuvre de Gershwin (1898-1937), autodidacte mais doué d'un infaillible instinct de novateur, dont les réalisations peuvent difficilement s'estimer en fonction des critères habituels, malgré l'estime où les tenaient des musiciens tels que Ravel ou Schönberg. « Musique de genre » d'une qualité supérieure, elle définit, à ce titre et avec les moyens qui lui sont propres, un certain visage de « l'âme du peuple américain », et les différentes étapes de sa carrière (Concerto pour piano, Un Américain à Paris, Porgy and Bess), loin de n'être que l'écho des modèles européens, s'inscrivent dans le sens de l'évolution musicale de son pays.

   Dans une intention similaire, mais avec des techniques plus traditionnelles, les « musiciens du siècle » seront volontiers des « expérimentalistes » à la recherche de nouvelles possibilités sonores. Un disciple de Paine, Frederic Converse (1871-1940), avait déjà introduit dans l'orchestre symphonique un certain nombre d'éléments insolites (trompes d'auto, soufflerie, sifflet, enclume), premiers pas vers la surprise qu'escompteront George Antheil avec son Ballet mécanique (utilisant scies circulaires et hélice d'avion), Lou Harrison avec Canticles (tambours de freins et tuyaux de fer) et, plus récemment, John Cage, alors qu'Henry Cowell (1897-1965) inaugurera le tone-cluster.

   Réciproquement, Roger Sessions, Virgil Thomson, Howard Hanson, Roy Harris ou Aaron Copland et les innombrables élèves de Nadia Boulanger se sont orientés vers un néoclassicisme inspiré de Stravinski qui devait fortement marquer cette époque de maturité créatrice à laquelle la musique américaine était parvenue entre 1920 et 1930. À cette influence, qui n'allait pas sans quelque académisme, allait bientôt s'opposer celle de l'école viennoise dans un nombre considérable de symphonies, d'œuvres lyriques et de musique instrumentale oscillant d'un pôle à l'autre des techniques d'écriture et attestant la même science du métier musical, la même volonté de renouvellement et la même recherche d'un idiome original. La vraie nature du peuple américain se révélait même dans les traditionnels contrastes de l'âge classique entre l'optimisme, le dynamisme, l'énergie propres à l'âme américaine et une certaine angoisse de la solitude, un certain pathétique lié peut-être, comme dans l'expression littéraire, au sentiment de l'immensité ou à la surabondance des biens.