Violoniste allemand (Siegen 1952).

Il étudie à Cologne avec Saschko Gawriloff et à Amsterdam avec Marie Leonhardt. En 1973, il fonde l'ensemble Musica Antiqua de Cologne. À la tête de cet ensemble, il explore le répertoire d'orchestre français, italien et allemand des XVII^e et XVIII^e siècles. Depuis le début des années 1980, l'ensemble a acquis une grande notoriété en Europe, se produisant dans de nombreux pays.

Famille de compositeurs.

 

Walter, compositeur et chef d'orchestre allemand (Berlin 1903 – Sheffield 1960). À partir de 1933, il vécut en Grande-Bretagne. Élève de Schönberg, il composa en 1930 un opéra radiophonique, Malpopita. Il partagea ses activités entre la BBC et le disque.

 

Alexander, compositeur anglais (Berlin 1932). Fils du précédent, il fut l'élève de Richard Hall, puis fit un séjour à Paris où il étudia auprès de Messiaen et d'Y. Loriod. Il regagna l'Angleterre en 1956. De 1960 à 1968, il travailla à la BBC, puis, en 1968, fit un voyage à Tokyo. En 1967, il constitua, pour le festival de Brighton, le Music Theatre Ensemble. L'université de Yale (États-Unis) lui confia une charge de professeur assistant. Depuis 1976, il enseigne à Cambridge. Ses œuvres font volontiers appel aux techniques sérielles. Il a composé de la musique instrumentale dont un Quatuor à cordes (1967), une Sonate pour piano (1951-52), des œuvres pour orchestre dont la Little Symphony (1963) et des concertos (violon, 1961-62 ; piano, 1971-72), de la musique vocale (Four Songs from the Japanese, 1959) et, pour le théâtre, un ballet (la Belle Dame sans Mercy) créé à Édimbourg en 1958, et l'opéra Arden must die (Hambourg, 1967). Citons encore l'oratorio Babylon the Great is fallen (Londres, 1979).

Écrivain et poète allemand (Francfort-sur-le-Main 1749 – Weimar 1832).

Il n'avait pas vingt-cinq ans qu'il était déjà considéré comme le génie absolu de la poésie allemande, héritier de Lessing, Wieland et Klopstock. Après une enfance et des études heureuses, ces dernières marquées par ses premiers essais poétiques, il vient à Strasbourg et y célèbre, devant des amis éblouis, les démons puissants qui font de lui un héros du Sturm und Drang. Il découvre aussi, au contact de Herder, l'originalité et la supériorité du génie allemand.

   Sa production, en particulier Götz, Werther (1774) et quelques satires mordantes, lui vaut d'être appelé auprès du grand-duc de Weimar (1775). Là, en même temps qu'il devient conseiller politique, il s'intéresse aux sciences de la nature et donne désormais à ses poèmes l'ordre et l'équilibre qu'il découvre ou souhaite dans le monde. Cet apollinisme altruiste se traduit dans Iphigénie (1779), Torquato Tasso (1789) et les Élégies romaines (1790). Puis il se lie intimement avec Schiller, écrit les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister (1796) et reprend Faust, dont il a déjà écrit plusieurs scènes. En même temps, il fait de la cour de Weimar un important centre culturel classique, qui rayonne partout en Europe. À partir de 1805, il s'enferme dans la sérénité d'une vieillesse solitaire, indifférente aux jeunes générations. C'est là qu'il devient mythe. Comment Goethe, déifié de son vivant, a-t-il pu passer, aux yeux des Allemands et du monde, pour ce génie résumant à lui seul un grand siècle classique qui n'a pourtant jamais eu, en Allemagne, la même réalité, le même impact qu'en France ? Comment les musiciens romantiques purent-ils trouver en lui une des sources les plus riches de leur inspiration ? Car le XVIII^e siècle marque en Allemagne l'arrêt brutal, au nom du bon sens et de la raison, d'une fusion progressive des arts tirant sa force de l'intuition, du rêve et du retour aux origines de la culture et de l'expression germaniques. Au sein de l'Aufklärung, réplique de l'Encyclopédie française, Goethe, reniant jusqu'au Sturm und Drang de sa jeunesse, apparaît bien comme l'exemplaire contempteur de tout ce qui ne sert pas directement la connaissance. Peu touché par la musique (Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz, en firent les frais, directement ou non), il s'intéresse, par contre, à elle comme instrument de pédagogie. Son acceptation de Mendelssohn, qui insistait pour lui sur le caractère logique de son art, ses bons rapports avec Zelter, professeur pédant plus que créateur inspiré, en portent témoignage. Même dans son rapport à l'hellénisme, qui va envahir bientôt l'Allemagne, il n'ouvre la voie ni à un Wagner ni à un Nietzsche : il ne s'agit pas, pour lui, de bâtir aux bords du Rhin une nouvelle Grèce, mais plutôt d'humaniser la Germanie barbare au soleil des Anciens. Alors ? Goethe reste, avant tout, l'auteur de Werther et de Faust. Cette réduction de son œuvre montre bien comment ses admirateurs ont pu habilement jouer de l'évolution de l'homme pour n'en retenir que certains aspects. Goethe, en effet, est triple. Sa première période, dite de Strasbourg et de Francfort, le montre en proie au Sturm und Drang, à la teutomanie, à la morbidité, à la fascination pour les génies titanesques. Cette période inspire tout autant Beethoven que les désemparés à venir. Puis Goethe part pour Weimar (1775) ; c'est là qu'il se convertit à la Raison, donnant pourtant le jour, par exception, à Egmont (dont s'empare aussitôt Beethoven) et au premier Faust, traité sur un mode médiéval, en qui toute l'Allemagne reconnaîtra son être éternel. Il entame aussi, comme une manière d'autobiographie, Wilhelm Meister, dont les premiers apprentissages, marqués au coin de la révolte, et la figure de Mignon, toute de rêve, connaîtront plus de succès que les dissertations du pédagogue despotique éclairé qui constituent pourtant, aux yeux de l'auteur, l'essentiel. Quant à la troisième période (le Divan, Faust II, achèvement de Wilhelm Meister, Fiction et Vérité, et les très beaux Wahlverwandtschaften, les Affinités électives), elle n'a pratiquement inspiré personne, du moins quant au fond, à l'exception de Gustav Mahler (8^e Symphonie).

   Ainsi la « descendance musicale » de Goethe est-elle paradoxalement fort importante. Outre Beethoven, déjà cité, elle prend sa source à Schubert (58 lieder, insistant plus sur la fragilité de l'homme que sur ses limites raisonnables) ; elle passe par Schumann (lieder, dont plusieurs tirés de Wilhelm Meister, Scènes de Faust), qui éprouve pourtant toujours quelque timidité devant l'oracle de Weimar, et lui préfère Heine ; par Liszt, trop essentiellement virtuose ; Loewe, simplement joli ; Mendelssohn, peu inspiré, Mahler (8^e Symphonie), mystique ; elle trouve sans doute la perfection avec Wolff (51 lieder). Elle entraîne aussi, avec plus ou moins de bonheur, Berlioz (la Damnation de Faust), Gounod (Faust), mais, certes, ni Barbier ni Carré, ses librettistes, Massenet (Werther) et Ambroise Thomas (Mignon). On pourrait tout aussi bien ajouter Boito (Mefistofele), Busoni, très respectueux de la clarté tout italienne des poèmes, auteur lui-même d'un Doktor Faust, et d'autres encore. Mais, au fond, que reste-t-il de la démarche de Goethe, de sa volonté éducatrice ?