Chef d'orchestre, claveciniste et musicologue américain (Masone, Michigan, 1934).

En 1955, il est Bachelor of Music de la State University, puis Master of Music de l'université d'Illinois (1956). Il mène alors une carrière de claveciniste, de chef d'orchestre et de musicologue. Il est professeur à l'université de Berkeley en Californie depuis 1970. Il a publié en 1963 la musique de clavier de Sweelinck et les pièces de clavecin de Louis Couperin (Heugel, 1978). L'enregistrement, sous sa direction, de l'opéra de Haendel, Admeto (1727), peut être considéré comme un modèle du genre.

Pianiste anglais (Londres 1907-id. 1982).

Il étudie à la Royal Academy of Music où il entre en 1919, puis, de 1928 à 1930, à Berlin avec A. Schnabel et enfin à Paris avec W. Landowska et N. Boulanger. Il commence à cette époque une carrière de concertiste qui, d'Angleterre, le mène à travers l'Europe où il se produit lors des grands festivals, puis aux États-Unis où il effectue de nombreuses tournées. Bien qu'il reste un excellent interprète de Mozart, sa virtuosité exceptionnelle (dont il n'abuse cependant jamais) et son souci des détails (hérité de Schnabel) l'ont plutôt orienté vers l'exécution des grandes œuvres romantiques (Beethoven, Schubert).

Musicologue français (Le Havre 1861 – Paris 1942).

Archiviste, bibliothécaire à l'Opéra-Comique (1926), critique musical au Journal des débats, fin lettré, Henri de Curzon, à qui on doit des traductions des lettres de Mozart (1928) et des Écrits sur la musique et les musiciens de Schumann (1898), a publié des monographies (Grétry, 1907 ; Rossini, 1920 ; Fauré, 1923), des ouvrages d'histoire musicale et des répertoires bibliographiques (Franz Schubert, bibliographie critique, 1899 ; Guide de l'amateur d'ouvrages sur la musique, 1901-1909).

Cantatrice italienne (Parme 1700-Bologne 1770).

Elle débuta à Venise, puis obtint un grand succès à Londres où elle parut en 1723, créant Teofane dans Ottone de Haendel auprès de partenaires prestigieux (la Durastanti, Il Senesimo et la basse Boschi), auxquels elle fut désormais associée lors des principales reprises et créations des opéras de Haendel (Jules César, Tamerlano, Rodelinda, etc.). Une rivalité l'opposa à Faustina Bordoni, rivalité parodiée dans The Beggar's Opera, et les compositeurs Buononcini et Haendel les réunirent dans leurs distributions, le premier dans Astianatte (1727), le second dès Alessandro (1726). En 1728, la cantatrice quitta l'Angleterre et parut à Venise et à Vienne, puis revint à Londres en 1734 où elle se heurta à l'idolâtrie exclusive que le public portait désormais aux castrats Farinelli et Carestini. Elle retourna en Allemagne, chanta à la cour de Würtemberg, tenta un malheureux concert à Londres en 1750, parut en Hollande et finit misérablement. Elle avait épousé le musicien Sandoni auquel son nom est parfois associé. Bien que mauvaise actrice, plutôt laide, la Cuzzoni, grâce à la beauté de sa voix, fut la première cantatrice capable de ravir aux castrats leur célébrité sans partage : son soprano d'une pureté exceptionnelle s'élevait jusqu'au do5 (le « contre-ut »), alors inusité. Elle semble être à l'origine d'un chant dont la flexibilité n'excluait pas le pathétisme, excellant en outre dans le trille expressif, qualités qu'atteste l'écriture spécifique que lui réserva Haendel dans des pages demeurées célèbres tels les airs Piangero et V'adoro, pupille, du rôle de Cléopâtre, ou Ombre, piante, dans Rodelinda.

Ensemble de pièces de même nature, indépendantes les unes des autres, mais réunies sous un titre global et reliées entre elles par une idée commune ; le terme s'emploie surtout pour des groupements de mélodies (Beethoven, À la bien-aimée lointaine ; Fauré, la Bonne Chanson).

Enchaînement de sons par quintes montantes ou descendantes, ou plus exactement par alternance de quintes montantes et de quartes descendantes dans l'ordre ascendant, vice versa dans l'ordre descendant.

On est convenu, pour la commodité, de présenter le cycle des quintes à partir du fa en montant (fa-do-sol-ré-la-mi-si), à partir du si en descendant (si-mi-la-ré-sol-do-fa, rétrogradation du précédent) ; le premier cycle donne l'ordre des dièses adopté pour les armatures, le second, l'ordre des bémols. On pourrait théoriquement continuer le cycle au-delà des sept notes ci-dessus, en abordant en montant les dièses, puis les doubles dièses, en descendant les bémols, puis les doubles bémols. Dans le système tempéré égal, le cycle des quintes peut être traduit par un cercle fermé, puisque, après douze quintes, la jonction se fait par enharmonie entre la treizième note et la première (1-fa, 2-do, etc., 13-mi dièse = fa ; en descendant : 1-si, 2-mi, etc., 13-do bémol = si), mais cette propriété disparaît si l'on considère les quintes avec leur valeur juste de rapport d'harmoniques 2/3 (système pythagoricien) : mi dièse est alors plus haut que fa, do bémol plus bas que si. La différence, dite comma pythagoricien, a été calculée depuis longtemps (531441/524288) et constitue la principale difficulté de l'accord des instruments à clavier (PARTITION).

   La valeur du cycle des quintes ne réside pas cependant dans ces jeux numériques ou graphiques sans grand intérêt musical, mais dans le rôle d'une importance extrême qu'il tient en toute occasion dès qu'apparaît le souci d'une construction musicale quelconque. Ce rôle commence avec la construction des gammes, dans lesquelles il fournit la structure consonantielle de base de la quasi-totalité des échelles existantes. Il se poursuit avec l'élaboration des « systèmes » (musique grecque) et des « modes » (Moyen Âge, musiques orientales), puis dans notre musique occidentale avec le développement de la « conjonction harmonique » qui, à partir du XVI^e siècle environ, en règle le sémantisme ; il détermine dans le système tonal les grands jalons de la marche des basses fondamentales, de la ponctuation cadencielle, des modulations, du plan tonal, etc. Seul s'en est dégagé l'atonalisme de Schönberg, encore que, ne renonçant pas à l'échelle de douze sons tempérés qui reste tributaire de ce même cycle, il introduise une contradiction en refusant de prendre en considération le « mode d'emploi » qui lui est lié et sans lequel cette échelle n'aurait pu exister.