Pianiste français (Lyon 1948).

Au Conservatoire de Paris, il est l'élève de Jacques Février et obtient ses prix de piano et de musique de chambre. Invité par Menahem Pressler, le pianiste du Beaux-Arts Trio, il devient son assistant à l'Université d'Indiana et reçoit les conseils de G. Sebok et de F. Gulli. En 1977, il entre à l'Ensemble InterContemporain, où il reste jusqu'en 1994. Également intéressé par les œuvres du répertoire (français, en particulier), par Haydn et par la création contemporaine, il s'illustre dans la musique de Debussy, crée les œuvres de plusieurs compositeurs d'aujourd'hui et se produit aux côtés de Janos Starker, Alain Meunier, Lluis Claret, S. Accardo, etc.

Compositeur français (Paris 1848 – id. 1903).

D'une famille de musiciens ­ sa mère chantait à l'Opéra ­, il entra au Conservatoire de Paris où il obtint les prix de solfège et de piano et travailla l'harmonie avec Duprato. Il débuta comme pianiste dans les cafés-concerts. Ses premières compositions ont été des transcriptions pour piano, des chansons, des marches et des chants militaires. Il est l'auteur du Régiment de Sambre et Meuse devenu célèbre. Le succès dans le domaine de l'opérette lui est venu soudainement avec les Cloches de Corneville, représenté au théâtre des Folies-Françaises le 19 avril 1877, et qui connut une vogue exceptionnelle. Planquette, qui partageait son activité entre Paris et Londres, produisit par la suite une vingtaine d'autres ouvrages qui n'eurent cependant jamais la même notoriété, même si certains ont survécu jusqu'à nos jours : Rip Van Winckle (1882) et Surcouf (1887), tous deux représentés à Londres. Parmi les œuvres de ses dernières années, un titre est à retenir : Mam'zelle Quat' Sous (1897).

Pianiste français (Orthez 1839 – Saint-Avit 1934).

Enfant prodige, il entre au Conservatoire de Paris où il est l'élève de Marmontel et obtient un 1^er Prix de piano en 1850. Après un brillant début de carrière, où il joue en soliste et en trio, il interrompt son activité publique pendant dix ans, et ne recommence à donner des concerts qu'en 1872. Au long des trente années suivantes, il s'impose dans les œuvres de grande virtuosité, mais aussi dans le répertoire mozartien. Artiste d'une personnalité éclatante, il est le maître de nombreux pianistes (malgré une nouvelle retraite de 1900 à 1915).

Se dit, dans le domaine des instruments à clavier, d'un accord dont toutes les notes se font entendre simultanément, et non successivement comme dans le cas des accords arpégés.

Chef d'orchestre français (Paris 1933).

Il étudie d'abord le piano avec Lazare-Lévy, puis la percussion au Conservatoire de Paris où il obtient un 1^er Prix. Lauréat du Concours de Besançon en 1962, il poursuit ses études de direction aux États-Unis auprès de Monteux, Leinsdorf et Stokowski. De retour en France, il est nommé directeur de la musique au Théâtre de Metz et, à partir de 1968, chef permanent au Capitole de Toulouse, dont il devient le directeur musical, puis le directeur artistique en 1973. En 1974, sur son initiative, la Halle aux Grains de Toulouse est transformée en salle de concerts où se donne désormais la saison symphonique de l'Orchestre du Capitole. À la tête de cet orchestre, il a interprété bien sûr les grands opéras du répertoire, mais aussi plusieurs œuvres en création. Attaché à promouvoir la musique symphonique et lyrique française, il contribue à la redécouverte d'œuvres de Magnard, et enregistre de nombreux disques consacrés aux compositeurs français des XIX^e et XX^e siècles. Il a été nommé en 1994 directeur musical de la Philharmonie de Dresde.

Philosophe grec (Athènes 429 – id. 347 av. J.-C.).

Il est resté célèbre chez les musiciens pour avoir professé une certaine conception éthique de la musique, notamment dans ses deux ouvrages « utopiques », la République et les Lois, où il édicte les règles auxquelles la musique doit se plier pour contribuer à maintenir l'ordre et la vertu dans la Cité. Une telle conception de la musique était courante à l'époque, et il s'agissait chez Platon des spéculations d'un homme sans pouvoir, qui parlait en défenseur de vieilles valeurs tombant en désuétude. Si Platon entend mettre de l'ordre dans la musique, c'est qu'il lui attribue une haute mission éducative et morale, presque à égalité avec la philosophie, avec laquelle il la compare souvent (la philosophie, dit-il dans le Phédon, est la plus grande des musiques).

   De son temps, elle est une des disciplines auxquelles sont formés les « hommes de bien », et à ce titre elle intéresse les pédagogues. La musique, dit Platon, doit être inspirée par la droiture (« orthotès ») et la simplicité, et pour cela on proscrira de la Cité l'usage des « modes » musicaux qui n'incitent pas à la vertu pour ne conserver finalement que les modes dorien et phrygien (cela en référence à la théorie de l'« ethos », qui attribuait à chaque mode, ou « harmonie », un effet spécifique sur les mœurs) ; la bonne musique doit être une « imitation » (« mimesis ») des mouvements et des accents de l'homme de bien ; elle doit accompagner un chant et un texte, car la musique purement instrumentale n'est qu'un divertissement émollient. Dans la République, Platon propose de bannir de la Cité idéale les joueurs d'aulos (instrument du satyre Marsyas, jugé orgiaque et dionysiaque), au profit de la cithare, de la lyre, instrument d'Apollon, et de la flûte accompagnant le chant (mais les « aulètes » sont admis à nouveau dans l'autre utopie de Platon, les Lois, ouvrage de vieillesse). Enfin, la simplicité est requise dans l'accompagnement du chant à l'unisson (pas trop d'ornementation et d'hétérophonie).

   On tiendra compte de la différence des sexes pour concevoir une musique « qui a de la grandeur et entraîne au courage » (pour les hommes), et « qui entraîne à la modestie et à la sagesse » (pour les femmes). Les concours musicaux seront jugés sous la présidence d'hommes âgés et avisés. Ainsi la musique, traitée en « affaire d'État », peut-elle, selon Platon, restaurer l'ordre et l'entente chez l'homme, ce qui est sa vocation primitive (Timée, dialogue faisant état des théories pythagoriciennes du nombre), et honorer les divinités.

   Platon n'était certes pas le seul, de son temps, à identifier le point de vue esthétique et le point de vue moral : le préfixe « eu », dans les notions d' « eurythmia » (eurythmie) et « euharmonia » (euphonie), signifie à la fois « bien » et « bon », convenable. On est fondé à croire que quand Platon spéculait ainsi sur une musique idéale, c'était dans une période d'abandon des modes traditionnels et de développement de la musique de divertissement, et peut-être de contamination de la musique grecque par des influences orientales. Pour lui, comme pour un Bach, la musique a un sens religieux profond, elle s'identifie notamment au chant (Timée, Philèbe), et donc elle est liée à un certain contenu qui ne peut être « neutre » moralement.

   Les idées platoniciennes, notamment sur l'« ethos » des modes, ont influencé certains Pères de l'Église. La conception de la musique comme « mimesis » (imitation) des mouvements de l'âme a été reprise par Zarlino et Monteverdi. Le XVI^e siècle italien, féru d'Antiquité, a cherché souvent à appliquer les théories platoniciennes en reconstituant tant bien que mal les modes et les rythmes anciens. Le mythe de l'« harmonie des sphères » a nourri l'imaginaire de la musique occidentale jusqu'à nos jours. Même un compositeur contemporain, sincèrement démocrate, mais utopiste, comme Yannis Xenakis, avoue la profonde impression faite sur lui par les thèses de Platon. Il est vrai que celles-ci représentent, dans la culture occidentale, une des rares visions de la musique qui aient une certaine ampleur morale et mythique.

   Platon a d'ailleurs repris et synthétisé des théories et des idées qui avaient cours de son temps : aussi bien la théorie pythagoricienne de la musique que les thèses d'un certain Damon, dont s'inspireraient largement les spéculations de la République. Aujourd'hui, les écrits de Platon restent une mine d'idées et de renseignements sur la musique dans la Grèce antique, tout en continuant de propager une conception utopiste de la musique, qui n'a pas perdu son pouvoir de faire rêver.