Soprano italienne (Monticelli d'Ongina 1756 – Bologne 1806).

Fille d'un chanteur de rue, elle débuta à Paris en 1776, séjourna à Londres en 1779-80, puis parcourut l'Europe avant de revenir en 1794 à Londres, où elle se produisit jusqu'à sa retraite en 1802. C'était une admirable actrice qui brillait particulièrement dans les récitatifs dramatiques. Elle savait à peine lire les notes et l'écriture, mais compensait cette lacune par une mémoire prodigieuse. En 1795, Haydn écrivit pour elle son plus bel air de concert, Berenice che fai ? (ou Scena di Berenice).

Compositeur anglais (Londres 1868 – id. 1946).

Étudiant à la Royal Academy of Music (1889-1892), il fut attiré par les sujets orientaux ou celtiques. De 1893 à 1896, il publia The New Quarterly Musical Review et défendit avec passion la musique de ses contemporains, dirigeant des concerts de « premières auditions », financièrement désastreux. Professeur à l'université de Birmingham jusqu'en 1933, il fonda son enseignement aussi bien sur les classiques que sur la musique vivante. Il composa des poèmes symphoniques (Fifine at the Fair), des symphonies (Celtic Symphony, Hebridean Symphony), des œuvres chorales (Omar Khayyám, 1906-1909), des cycles de mélodies anglaises (Old English Suites, 1909) et trois opéras.

Terme allemand employé au Moyen Âge, par les maîtres chanteurs, pour désigner leurs chants.

Le bar comporte un nombre impair de strophes (3, 5 ou 7) ; chaque strophe contient deux couplets sur la même mélodie, suivis d'une section différente quant à la musique et au texte. La structure d'une strophe est généralement : AA'B. Ce plan se retrouve souvent dans les chorals protestants, chez J. S. Bach par exemple.

Compositeur français (Alger 1911 – Nice 1990).

Après des études de lettres et de musicologie, il est bibliothécaire à la Bibliothèque nationale, puis professeur d'éducation musicale à l'Institut national des sports. Il entreprend, au cours des années 50, des travaux pour introduire la pensée mathématique et les méthodes qui en découlent dans la composition musicale. À partir de 1958, Barbaud utilise un ordinateur, devenu indispensable devant la complexité croissante des calculs, et abandonne la composition manuelle et la simulation pour la composition automatique. C'est le moment où il fonde le Groupe de musique algorithmique de Paris avec Roger Blanchard et Janine Charbonnier. On peut dire que les travaux et réalisations de Barbaud ont précédé ceux de Xenakis.

   En remplacement de M. Philippot, Barbaud a enseigné au Conservatoire de Paris (1977-78) l'informatique musicale, c'est-à-dire « l'élaboration, au moyen de l'ordinateur, d'une partition qui soit cohérente au regard d'une certaine grammaire des sons ». L'informatique musicale permet l'établissement artificiel d'un discours musical, parfois fondé sur les concepts a priori de l'harmonie traditionnelle (Lumpenmusik, 1974-1978), et laisse souvent intervenir le hasard pur, à condition qu'aucune règle ne soit violée. Mais Barbaud préfère explorer des terres inconnues (Maschinamentum firminiense, 1971 ; Terra ignota ubi sunt leones, 1973). Son attitude intellectuelle est si rigoureuse qu'il s'oblige à prendre tels quels les résultats obtenus par l'ordinateur. Tant qu'il n'a pas eu de convertisseur numérique-analogique à sa disposition ­ c'est-à-dire jusqu'en 1974 ­, Barbaud a dû effectuer lui-même le décodage des résultats fournis et faire exécuter la partition obtenue par des instruments traditionnels. En 1973, il s'associe avec l'acousticien F. Brown et l'informaticienne G. Klein, et fonde le groupe B. B. K. (Barbaud, Brown, Klein). Dans les Marteaux maîtrisés, sa musique dépasse les possibilités des instruments, et l'ordinateur se charge de l'exécution.

   Barbaud était persuadé que, à l'avenir, cette manière de procéder remplacerait la production artisanale de la musique.

Anthropologue, ethnologue et folkloriste canadien (Sainte-Marie, Québec, 1883 – Ottawa 1969).

Professeur à l'université Laval (Québec), il fut l'un des premiers à s'intéresser au folklore et devint le plus éminent folkloriste du Canada. Il recueillit des chansons populaires, les transcrivit et les publia. Il écrivit un ouvrage, The Folk Songs of French Canada (les Chants populaires du Canada francais), et, grâce à lui, le Musée national du Canada possède plus de 5 000 mélodies folkloriques.

Compositeur américain (West Chester, Pennsylvanie, 1910 – New York 1981).

D'abord chanteur, il devient élève du Curtis Institute de Philadelphie où il étudie la composition avec Rosario Scalero. Il obtient le prix Bearns de l'université Columbia, le prix de Rome américain et le prix Pulitzer (1935). Au cours d'un séjour à Rome, il écrit ses premières œuvres (quatuor, symphonie et le célèbre Adagio pour cordes) dans un style néoromantique. Le concerto pour violon (1939) ouvre une nouvelle période qui comprend, entre autres, la 2^e symphonie, le Capricorn Concerto pour flûte, hautbois, trompette et cordes, le concerto pour violoncelle, le quatuor à cordes n^o 2 et la suite de ballet Medea (1946). On y trouve pêle-mêle une rythmique plus complexe, une couleur orchestrale allant de Debussy à Webern, une tendance de plus en plus nette vers le contrepoint dissonant, voire la polytonalité. Puis, Knoxville, summer of 1915 pour soprano et orchestre, et une sonate pour piano dédiée à V. Horowitz constituent une incursion sans lendemain dans le dodécaphonisme, dont on ne trouve plus guère de trace dans des œuvres ultérieures comme Prayers of Kierkegaard pour solistes, chœur et orchestre. Vanessa (1957), opéra sur un livret de Menotti, est une œuvre plaisante, sincère et sans prétention. Anthony and Cleopatra (1966), autre partition lyrique, ne manque pas de puissance, mais évite toute audace. Ainsi, difficile à enfermer dans les limites d'une seule tendance, Barber apparaît-il avant tout comme un compositeur à la sûreté technique sans faille, ayant le sens de la mélodie et se maintenant avec prudence dans un juste milieu.