Compositeur soviétique (Saint-Pétersbourg 1904 – Moscou 1987).

De famille très modeste, il fut attiré très tôt par la musique, mais n'entra qu'en 1925 au conservatoire de Moscou, où il reçut l'enseignement de Goldenweiser (piano), de Catoire et de Miaskovski (composition). Il fut lui-même professeur dans ce même conservatoire à partir de 1932. En 1931, déçu à la fois par l'Association russe des musiciens prolétariens, trop dogmatique, et par l'Association pour la musique contemporaine, trop moderne, il lança un appel pour un nouveau regroupement et proposa de cultiver, outre les chansons et la musique légère, les grandes formes de l'opéra et de la symphonie.

   Ses cinq opéras (Colas Breugnon, d'après R. Rolland, 1938, remanié en 1967 ; Au feu, 1942 ; la Famille de Tarass, 1947, remanié en 1950 ; Nikita Verchinine, 1955 ; les Sœurs, 1967) révèlent parfois l'influence de Moussorgski. Dans Nikita Verchinine, qui contient de nombreuses chansons paysannes et révolutionnaires, Kabalevski fait du peuple le principal protagoniste, comme l'ont fait Glinka et Moussorgski. Mais il n'a pas leur souffle, et semble plus à l'aise dans des œuvres de moindre dimension. Son humour et sa verve éclatent, en revanche, dans la musique de scène pour les Comédiens d'Ostrovski (1933), devenue en 1940 suite pour orchestre. Dans ses quatre symphonies et sa Symphonie – Requiem en mémoire de Lénine, Kabalevski prend Tchaïkovski pour modèle.

   Toutefois son lyrisme, sa spontanéité mélodique et la simplicité de son langage trouvent un terrain de prédilection dans les œuvres destinées à la jeunesse : 30 Pièces pour les enfants (1938), les trois Concertos de jeunesse (c'est-à-dire sur et pour la jeunesse) pour violon (1948), violoncelle (1949) et piano (1952), ainsi que ses nombreuses chansons. En 1934, Kabalevski avait mis l'accent sur la dichotomie entre les titres soviétiques des compositions musicales et leur contenu non soviétique, et soulignait la nécessité de maintenir une base d'idéal à la créativité musicale. Pourtant les critiques antiformalistes de Jdanov en 1948 ne l'épargnèrent pas plus que Chostakovitch, Prokofiev ou Khatchaturian.

   Devenu plus conservateur avec l'âge, Kabalevski condamna le dodécaphonisme et dénonça, en accord avec Khrennikov, Khatchaturian et Chostakovitch, l'avant-garde du festival d'automne de Varsovie (1959). En 1963, il composa une œuvre monumentale, le Requiem à la mémoire des victimes de la guerre, dans lequel, fidèle à ses principes, il introduisit un chœur d'enfants chantant les paroles Hommes de toute la terre, maudissez la guerre. La même année, il reçut le titre d'artiste du peuple de l'U. R. S. S.

Compositeur tchèque (Prague 1908-id. 1979).

Il entra au conservatoire de Prague dans les classes de K. Jirak (composition) et de P. Dedecek (direction d'orchestre), puis se perfectionna au piano dans la classe de virtuosité de V. Kurz (1931-1934). Il travailla comme régisseur à la radio de Prague à partir de 1932, et y fut remarqué comme chef d'orchestre de 1945 à 1954. De 1958 à 1962, il enseigna la composition au conservatoire de Prague. Sa production connue (une soixantaine d'ouvrages) s'impose en premier lieu par ses huit symphonies (1942-1970), qui utilisent des effectifs différents et résolvent avec force et simplicité les problèmes de forme et d'équilibre posés.Rythmicien digne de l'école de Boris Blacher, doté d'un souffle épique naturel et austère, Kabelač est certainement, sur le plan international, l'un des plus grands symphonistes de sa génération. Son nom n'a malheureusement éveillé l'intérêt de l'Occident que lors de la création par les Percussions de Strasbourg, à qui elles sont dédiées, de ses Huit Inventions (1965). Il a su assimiler les apports positifs des diverses écoles du XX^e siècle, en particulier, de celle de Schönberg (dont les Variations pour orchestre op. 31 furent pour lui un exemple), et a utilisé tous les moyens à sa disposition dans un but profondément expressif, avec économie et efficacité. La tension dramatique de ses œuvres, en particulier de ses huit symphonies, font d'elles de véritables opéras sans parole, évoluant d'un seul bloc. On trouve souvent dans les dernières des structures symétriques, directes et rétrogrades, d'essence dodécaphonique, mais s'articulant sur des choix aléatoires : ainsi, dans Reflets op. 49, suite de neuf miniatures pour orchestre de chambre, de dialogues entre Kabelač et son temps (1963-64). L'influence de Alois Hába est nette dans la 6^e pièce, tandis que la tension modale de la 7^e est un hommage à Bartók. À partir de 1963, il s'est intéressé à la musique électronique. Homme discret et strict, Kabelač disparut de la scène publique (et ses œuvres avec lui) de 1968 à sa mort. Il reste l'une des personnalités les plus fortes et l'un des meilleurs exemples de l'art tchèque issu de Janáček et de A. Hába.

• Musique du théâtre kabuki japonais

Genre théâtral japonais dont la définition tient à peu près dans la signification de ses trois syllabes : chant-danse-personnage.

Si ses origines se perdent dans la nuit des temps, on sait, par les œuvres dramatiques écrites à son intention, qu'il a triomphé à partir du début du XVIII^e siècle, après avoir longtemps souffert de la concurrence du bunraku (« théâtre de marionnettes »). Son répertoire est aussi vaste qu'éclectique, allant de l'épopée légendaire à la farce grivoise, en passant par le drame historique, bourgeois ou naturaliste. Mais le kabuki est toujours caractérisé par l'alternance des dialogues parlés et du chant, avec de nombreux intermèdes chorégraphiques, par la présence d'un orchestre et d'un récitant invisible faisant office de chœur, par l'ampleur de la mise en scène et le luxe des costumes. La tradition veut que les femmes en soient exclues, de sorte que les rôles féminins sont tenus par des hommes travestis. À la différence du nô, dont le raffinement confine au dépouillement, le kabuki est une formule théâtrale à grand spectacle qui s'adresse essentiellement aux foules.