Compositeur finlandais (Sortavala 1891 – Helsinki 1945).

Il a tiré le meilleur parti de ses études à Moscou (1916-17), Berlin (1921) et Paris (1925-26), et on peut le considérer, à côté de A. Merikanto, comme le représentant dans son pays du mouvement radical des années 20, qui les situe à la charnière des tendances qui existent au même moment en France, en Russie et en Allemagne. Visionnaire de tempérament, Raitio est un impressionniste introverti qui excelle dans les tableaux symphoniques (Joutsenet, « les Cygnes », 1919 ; Kuutamo Jupiterissa, « Clair de lune sur Jupiter », 1922), œuvres d'une grande richesse, rattachées à l'esthétique impressionniste nordique, tout comme Puistokuja (« l'Avenue », 1926) pour soprano et orchestre. Son orchestration est particulièrement remarquable dans une tradition qui allie Scriabine, R. Strauss et Debussy. Dans les années 30, il se consacre à la scène et écrit des ballets et des opéras qui, à l'inverse de son œuvre orchestrale, n'ont pas franchi les frontières de son pays.

Compositeur français (Dijon 1683 – Paris 1764).

Il est fils de Jean Rameau, organiste à Saint-Bénigne, à Notre-Dame et à Saint-Étienne de Dijon. Après des études générales médiocres, il quitte Dijon à dix-huit ans pour l'Italie, où il ne reste que quelques mois, sans dépasser Milan : il le regrettera plus tard. La première partie de sa carrière est décousue et on a peine à le suivre à la trace : organiste à Notre-Dame-des-Doms d'Avignon (1702), puis de la cathédrale de Clermont (1702) pour six ans ; mais dès 1706, il est à Paris, organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques et des pères de la Merci, et y publie son Premier Livre de pièces de clavecin (1706). Il succède à son père à Dijon (1709), se retrouve organiste des jacobins à Lyon (1713). Il semble avoir séjourné à Montpellier, avant qu'on ne le retrouve à Clermont, poste qu'il quitte à nouveau avant le terme pour se fixer à Paris (1723), où il restera jusqu'à sa mort : il y a été précédé par la publication de son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722) qui a fait sensation.

   Organiste des jésuites et de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, il publie un Deuxième Livre de pièces de clavecin (1724), se marie (à quarante-deux ans) avec une jeune fille de dix-neuf ans, Marie-Louise Mangot (1726), écrit un second ouvrage, le Nouveau Système de musique théorique, et travaille pour le théâtre de la foire Saint-Germain. Le fermier général La Pouplinière le prend sous sa protection et lui fait pénétrer le milieu intellectuel et artistique de son temps. Il tente en vain d'obtenir un livret d'opéra de Houdar de la Motte ; Voltaire écrit pour lui le livret de Samson, dont il commence la composition : mais la pièce est interdite. Enfin, l'abbé Pellegrin lui propose Hippolyte et Aricie qui est représenté à l'Académie royale en 1733 : Rameau a cinquante ans. Cette œuvre fait scandale par sa trop grande richesse musicale et la remise en cause de l'orthodoxie lulliste.

   Désormais, la vie de Rameau se confond pratiquement avec celle de ses opéras. De 1733 à 1749, paraissent les six grands chefs-d'œuvre que sont les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus et les Fêtes d'Hébé (1739), Platée (1745), Zoroastre (1749). Entre-temps, il publie, en 1728, un troisième volume de Pièces de clavecin et, en 1741, les Pièces de clavecin en concert. Depuis 1745, il est compositeur de la Chambre du roi, universellement admiré et comblé d'honneurs.

   C'est alors qu'éclate la Querelle des bouffons, à l'occasion des représentations de La Serva padrona de Pergolèse (1752), au cours de laquelle les « philosophes » vont mener une attaque en règle contre la tradition française de l'opéra. Autour de Diderot, Grimm et Rousseau, qui a rédigé les articles musicaux de l'Encyclopédie, se constitue l'opposition à Rameau, d'où un échange de libelles, au premier rang desquels on trouve la Lettre sur la musique française de Rousseau (1754) et les Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie de Rameau (1755).

   Rameau compose régulièrement durant ses dernières années, et ses dernières œuvres, les Paladins (1760) et les Boréades (en répétition à sa mort et jamais représenté) ne sont pas les moins puissantes. Il meurt plus qu'octogénaire en 1764. Il était immense et maigre, solitaire et taciturne ; ses contemporains l'ont exagérément dépeint comme sec, avare et rude. Il était plus sensible qu'ils ne l'ont dit, et ses collègues musiciens, dans la mesure où ils étaient compétents, n'ont jamais eu à se plaindre de lui.

La musique sacrée

Des nombreuses années durant lesquelles Rameau fut organiste et maître de chapelle, il ne reste que 4 motets, un cinquième douteux, et une petite œuvre à une voix qui peut lui être attribuée. Le Deus noster refugium (Lyon, av. 1716) est ample mais froid. In convertendo et Quam dilecta (Lyon, v. 1718-1720) sont, en revanche, des œuvres remarquables. Rameau reprend la tradition française du motet à grand chœur et petit chœur avec symphonie, mais déploie une science déjà consommée et, en particulier dans le dernier, une inspiration soutenue. Laboravi est une œuvre à cinq voix sans orchestre ni solistes, d'un seul tenant (Clermont, av. 1722).

Les cantates profanes

Composées entre 1720 et 1730, elles sont la préparation directe de Rameau à l'art dramatique. Elles ressortissent au genre de la cantate française, qui fleurit durant les trente premières années du XVIII^e siècle : opéra en miniature, généralement à une voix, avec une basse continue et parfois un ou deux instruments. Rameau a dû en composer plus que les six qui nous restent. On peut dater les Amants trahis, Orphée, l'Impatience d'avant 1722 ; Thétis, Aquilon et Orithie d'avant 1727 ; le Berger fidèle a été chanté en 1728. Composées d'une succession de récitatifs et d'airs, elles témoignent d'une parfaite maîtrise, mais d'un art encore impersonnel, fortement marqué par l'influence italienne : mais quelques pages sont remarquables. Rameau a inséré des fragments de ses cantates dans ses œuvres ultérieures.

L'œuvre pour clavecin

Elle se répartit en trois livres auxquels s'ajoutent les Pièces de clavecin en concert (1706, 1724, 1728, 1741). L'évolution est assez claire. Dans le Premier Livre, un art assez traditionnel consistant en une suite précédée d'un prélude non mesuré : l'influence de Louis Marchand est assez évidente, malgré une écriture personnelle, austère et dense. Le Deuxième Livre, dix-huit ans plus tard, marque une évolution très nette : la forme de la suite s'efface, et on a dix-huit pièces librement réunies en deux groupes. Les danses y alternent avec des pièces libres, descriptives, évocatrices ou pittoresques. D'écriture et de sensibilité plus légères, elles évoquent, avec une fermeté plus grande, Couperin. Dans le Troisième Livre, le langage s'élargit et s'intensifie, prend une totale possession du clavier (d'où une virtuosité accrue) et une ampleur de pensée admirables. Dans le quatrième recueil, le clavecin seul sera insuffisant, et Rameau le flanquera de deux instruments. D'une manière générale, Rameau traite le clavier en symphoniste, et bon nombre de pièces figureront dans ses opéras en version orchestrale.

L'œuvre lyrique

C'est l'essentiel de l'œuvre de Rameau, avec 29 œuvres, soit 80 actes au total, étalés sur trente ans. C'est là que le compositeur donne sa pleine mesure, de mélodiste, de symphoniste, d'orchestrateur. Par sa structure d'ensemble, l'opéra de Rameau n'est pas novateur : il se situe dans la lignée lulliste, développée par Campra, et il continue, en les assouplissant et en les affirmant à la fois, les principes de l'opéra à la française, qu'il transfigure de l'intérieur sans modifier l'essentiel du cadre général. Cette œuvre dramatique recouvre les genres pratiqués en France de son temps :

   ­ la tragédie lyrique en cinq actes, à intrigue suivie et à ton soutenu (Hippolyte et Aricie, 1733 ; Castor et Pollux, 1737 ; Dardanus, 1739 ; Zoroastre, 1749 ; Abaris ou les Boréades, 1764) ;

   ­ la pastorale héroïque en trois actes, au ton plus léger, qui domine la production de Rameau autour de 1750 (Zaïs, 1748 ; Naïs, 1749 ; Acanthe et Céphise, 1751 ; Daphnis et Églé, 1753) et la pastorale (Lysis et Délie, 1753) ;

   ­ l'opéra-ballet, œuvre à plusieurs sujets brièvement traités (un par acte) groupés autour d'un thème commun, et faisant très large place à la danse (les Indes galantes, 1735 ; les Fêtes d'Hébé, 1739 ; les Fêtes de Polymnie, 1745 ; le Temple de la Gloire, 1745 ; les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour, 1747 ; les Surprises de l'amour, 1748) ;

   ­ l'acte de ballet, pièce en un acte, d'un ton généralement léger (Pygmalion, 1748 ; la Guirlande, 1751 ; les Sybarites, 1753 ; la Naissance d'Osiris, 1754 ; Anacréon, 1754 et 1757 ; Zéphire, Nélée et Myrtis, Io) ;

   ­ la comédie-ballet (la Princesse de Navarre, 1745).

   On retrouve dans les opéras de Rameau la conception du chant caractéristique de l'art lyrique français depuis Lully, en particulier l'importance accordée au récitatif et à sa qualité mélodique. Plus encore que celui de ses prédécesseurs, celui de Rameau se situe aux confins de l'air, et le passage de l'un à l'autre est souvent insensible. Les pages les plus intenses de ses œuvres (lamentation de Phèdre dans Hippolyte et Aricie, air d'Iphise dans Dardanus, de Télaïre dans Castor et Pollux) affectent cette forme indécise qui suit de près une valeur mélodique : forme libre, indépendante de toute structure préétablie. L'accompagnement par l'orchestre y est fréquent.

   L'air proprement dit est du domaine du divertissement. Il affecte deux formes principales : celle de la danse (menuets, gavottes, sarabandes, musettes chantés) et celle de l'ariette, où se retrouve la structure de l'air de bravoure à l'italienne. L'importance accordée par Rameau à ce dernier genre constitue l'une des innovations les plus notables par rapport au schéma lulliste.

   Comme toute œuvre lyrique depuis Lully, l'opéra de Rameau fait une large place au chœur et à la danse. Les premiers (qui peuvent apparaître sous la forme de trios [trio des Parques d'Hippolyte et Aricie]) ont fréquemment un aspect dramatique, ou s'insèrent dans les grandes scènes cérémonielles (hymne au soleil de l'acte des Incas dans les Indes galantes, cérémonies de Zoroastre). La danse est présente à chaque acte, et Rameau, par la richesse de son orchestration et son invention mélodique, fait d'elle une des parts les plus séduisantes de son œuvre, sous la forme du divertissement ou par le ballet figuré inséré dans l'action.

   C'est cet orchestre ramiste qui est l'agent essentiel de la transformation essentielle apportée par le compositeur à l'opéra, et c'est lui qui frappa ses contemporains. Il accompagne le récitatif, soulignant chaque intention ; il s'insère dans les scènes en de vastes symphonies chorégraphiques ou descriptives (tempête, éruption volcanique dans les Indes galantes, invocations magiques, apparition du monstre dans Dardanus). La richesse du tissu musical dense, la science de l'harmonie complexe, la recherche de la couleur instrumentale font de cette orchestration l'un des aspects les plus remarquables de l'opéra de Rameau.