Pianiste américain (McKeesport, Pennsylvanie, 1928).

Né dans une famille d'origine russe, il montre très tôt des dons exceptionnels qui attirent l'attention d'un maître réputé : Josef Lhevine. Il travaille aussi avec Rosina Lhevine et Adele Marcus, puis, à New York, bénéficie des leçons de Vladimir Horowitz. Mais bien que s'étant produit en public dès l'âge de quinze ans dans le 2^e Concerto de Rachmaninov, il ne débute réellement qu'à vingt ans. Déjà consacré aux États-Unis, il entreprend en 1952 sa première tournée européenne, qui sera suivie de bien d'autres. Particulièrement apprécié en Union soviétique, où il est considéré comme le meilleur interprète étranger de Rachmaninov et de Prokofiev, Byron Janis excelle dans le répertoire romantique, auquel il apporte une technique et une fougue peu communes.

Philosophe français (Bourges 1903 – Paris 1985).

Professeur aux universités de Lille et de Toulouse, puis, en 1952, à la Sorbonne, il a consacré une part très importante de ses travaux à la musique. Cernant les aspects les plus fugitifs, les plus impondérables de l'art de Fauré, de Debussy et de Ravel, il a introduit dans l'analyse musicale un élément neuf et des principes féconds. Son écriture, suggestive et souple, nourrie de références, sa pensée libre, ondoyante, d'une rare finesse, ses intuitions de poète, sont chez lui les composantes de son art de la critique.

Soprano allemande (Berlin 1939).

Elle fut découverte par Herbert von Karajan, qui fit beaucoup pour sa fulgurante carrière. Elle fit ses débuts à l'Opéra de Vienne en 1961 (Pamina de la Flûte enchantée). Dès l'année suivante, elle se produisit aux festivals de Bayreuth, de Salzbourg, d'Aix-en-Provence, de Glyndebourne et d'Édimbourg. À Vienne, en 1964, elle incarna l'impératrice dans la Femme sans ombre de Richard Strauss et, en 1967, à Salzbourg, se risqua dans Sieglinde de la Walkyrie. Possédant un timbre lyrico-dramatique d'un rare éclat, Gundula Janovitz excelle également dans les rôles des répertoires allemand et italien. La perfection, un peu froide, de ses premières incarnations a peu à peu fait place à une intensité aussi convaincante du point de vue dramatique musical. Elle a pris en 1990 la direction de l'Opéra de Graz.

Chef d'orchestre allemand (Varsovie 1939).

Il étudie à la Hochschule de Cologne, ville où il fait, ainsi qu'à Aix-la-Chapelle, ses débuts de chef d'orchestre assistant. À vingt-quatre ans, il est nommé deuxième chef de l'Opéra allemand du Rhin et en 1966 chef principal de l'Opéra de Cologne. Engagé par R. Liebermann à l'Opéra de Hambourg en 1969, il y reste cinq ans. Pendant cette période, il dirige également à l'Opéra de Munich, ainsi qu'à ceux de Stuttgart, Cologne et Wiesbaden. De 1973 à 1975, il est directeur musical à Fribourg et de 1975 à 1980 à Dortmund. De 1980 à 1983, il est principal chef invité du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, puis directeur musical de cette formation de 1983 à 1987. En 1984, Radio France l'engage comme premier chef du Nouvel Orchestre philharmonique, et à partir de 1988 comme directeur musical de cet orchestre. De 1986 à 1990, il a aussi été directeur musical du Gürzenich de Cologne. Profondément familier de l'opéra allemand de Weber à Strauss, il est plus généralement un excellent interprète de la musique germanique. Son enregistrement (avec l'Orchestre philharmonique de Radio France) des quatre symphonies de Roussel a obtenu en 1996 un Grand Prix de l'Académie Charles-Cros.

Baryton français (Paris 1913 – id. 2002).

Élève de Charles Panzera, il débuta en 1941 à l'Opéra-Comique dans le rôle qui devait dominer toute sa carrière : celui de Pelléas qui convenait admirablement non seulement à son type de voix, mais à un physique de jeune premier romantique qu'il a d'ailleurs conservé au-delà de la cinquantaine. Outre le drame lyrique de Debussy, qu'il a également interprété à Londres, Milan, Vienne et New York, Jacques Jansen s'est distingué à l'Opéra-Comique dans Fragonard, Malvina, Monsieur Beaucaire, Masques et Bergamasques, et, sur d'autres scènes, dans Mârouf et la Veuve joyeuse. À l'Opéra, il n'a paru que dans les Indes galantes. Malgré sa musicalité et sa diction parfaite, il ne possédait pas l'ampleur vocale d'un baryton d'opéra et devait se borner aux emplois légers du répertoire.

Chef d'orchestre letton (Riga 1943).

Il étudie le violon, l'alto, le piano et la direction d'orchestre au Conservatoire de Leningrad. Se perfectionnant auprès de Hans Swarowski à Vienne et de Karajan à Salzbourg, il devient en 1971 assistant de Mravinski à la Philharmonie de Leningrad. En 1979, il est nommé à la tête de l'Orchestre symphonique d'Oslo, avec lequel il a enregistré Grieg, l'intégrale des symphonies de Tchaïkovski et plusieurs œuvres de Sibelius et de Stravinski. Invité en Grande-Bretagne et aux États-Unis, il fait ses débuts à la Philharmonie de Berlin en 1988. Premier chef invité de la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, il succède en 1996 à Lorin Maazel à la tête de l'Orchestre symphonique de Pittsburgh.

Par « musique japonaise », on désigne à la fois les formes musicales nées au Japon et celles qui ont été importées, du continent asiatique, puis de l'Occident au XIX^e siècle. Les premières se sont si bien « japonisées », après plusieurs siècles d'évolution, qu'elles n'ont pratiquement plus de points communs avec les formes dont elles sont issues. Quant aux secondes, elles se sont développées au Japon de telle manière qu'elles présentent des caractères spécifiques qui les différencient de leurs modèles occidentaux.

Des origines à nos jours

L'histoire de la musique japonaise comprend cinq grandes périodes. La période préhistorique (du II^e s. av. J.-C. à 645, début de l'époque de Nara) correspond au développement interne de la musique japonaise, hors de tout contact étranger. La période antique (époques de Nara, 645-794, et de Heian, 794-1185) voit l'introduction et l'assimilation des formes musicales venues du continent asiatique. C'est au cours de la période médiévale que naît véritablement la musique traditionnelle japonaise (époques de Kamakura, 1185-1333, et de Muromachi, 1333-1573). Pendant la période moderne (époque de Momoyama, 1573-1603, et jusqu'à la restauration de Meiji, 1868), on assiste à l'essor de la musique théâtrale et pour instrument solo. Enfin, la période contemporaine (de l'ère Meiji, 1868-1912, à nos jours) est caractérisée par la pénétration de la musique classique occidentale.

   Ce découpage historique est fondé sur des changements d'orientation, qui, dans le domaine musical, reflètent les réformes politiques et sociales les plus importantes de l'histoire japonaise. Mais ce ne sont là que des « bornes indicatrices » jalonnant l'évolution de la musique. Au fil de ces quelque vingt siècles d'histoire, un phénomène tout à fait remarquable attire l'attention : l'alternance de formes musicales déterminées et indéterminées.

L'alternance des musiques déterminée et indéterminée

La musique déterminée ­ telle la musique classique occidentale ­ est caractérisée par ses éléments constitutifs fixes : hauteur des notes déterminée par le diapason, valeur temporelle et rythmique mesurée à l'aide d'une unité temporelle arithmétique. La musique instrumentale de cour (Gagaku) appartient à ce type.

   Les composantes de la musique indéterminée sont moins rigoureusement définies. La hauteur des notes est déterminée par rapport à une note-repère, librement émise et susceptible de varier. Et c'est une périodicité fluctuante qui commande le rythme. On peut citer la musique du théâtre nô comme exemple de forme indéterminée. Si les matériaux sonores utilisés n'ont pas de fixité, nous sommes loin toutefois de l'improvisation avec cette seconde catégorie de composition musicale. Et il serait faux de croire, comme on a trop souvent tendance à le faire, que la musique indéterminée est moins élaborée et inférieure à la musique déterminée, dont elle représenterait une sorte de phase primaire.

   D'après les découvertes archéologiques (Ken, flûte en terre ou en pierre, II^e s. av. J.-C. ; Haniwa, figurines mortuaires en terre cuite, V^e s. apr. J.-C., dont certaines représentent des personnages jouant d'instruments tels que le Koto à cinq ou six cordes, la flûte, le tambour, ou encore en train de chanter et de danser), et d'après divers documents, il est vraisemblable que la musique autochtone primitive ait été de forme indéterminée, vocale avec accompagnement d'un ou deux instruments et parfois de danse. C'était sans doute une musique qui servait soit au culte, soit pour les fêtes ou le divertissement. La musique déterminée a dû s'introduire au Japon au contact de la musique asiatique (V^e-VII^e s. apr. J.-C.). Car deux formes de cette époque, conservées jusqu'à nos jours, Shômyô (chant liturgique bouddhique) et Gagaku (musique instrumentale de cour, appelée Saibara et Rôei quand elle est chantée, et Bugaku, quand elle est dansée), présentent des éléments constitutifs fixes. De ce fait, la période antique a été marquée par l'assimilation de la musique continentale.

   Au XIII^e siècle, le changement de régime politique entraîna la résurgence de la musique indéterminée. Les militaires, en s'emparant du pouvoir, voulurent discréditer tout ce que la classe aristocratique, jusqu'alors dominante, avait valorisé et, entre autres, la musique acclimatée à la Cour. C'est ainsi que, pendant les sept siècles du gouvernement des généraux (début de Kamakura, 1185, à la fin d'Edo, 1868), on assista à une véritable floraison de genres musicaux, issus du vieux fonds autochtone de type indéterminé, et caractéristiques de ce qu'il y a de plus fondamentalement original dans la musique traditionnelle du Japon. Le Kôshiki, chant sacré à la gloire des divinités et des ancêtres, apparut tout d'abord ; suivi du Heikyoku, récit épique débité avec accompagnement d'un luth à quatre ou cinq cordes, le Biwa ; puis ce fut le nô, espèce de théâtre poétique, chanté, récité, dialogué, mimé et dansé par les principaux acteurs, dont le jeu est soutenu par les interventions du chœur et de trois ou quatre instrumentistes. Originellement simple divertissement populaire, le nô s'est petit à petit affiné, devenant un spectacle élaboré, réservé à la classe dirigeante. Le peuple des villes, ainsi dépouillé de ses attractions, en arriva à créer de nouveaux genres musicaux et théâtraux en adoptant le Shamisen, luth à trois cordes, qui se joue avec un plectre et qui fut importé de Chine, en passant par les Ryukyu, vers le milieu du XVI^e siècle.

   L'association des marionnettes et du chant récitatif Jôruri accompagné au Shamisen donna alors naissance au Bunraku, théâtre de marionnettes. Le théâtre de Kabuki, chanté et dansé, incorpora des chants avec accompagnement de Shamisen tels que Kiyomoto, Tokiwazu et même créa un nouveau chant, plus long : Nagauta. La classe populaire s'engoua, à cette époque, des solos instrumentaux, pour Shakuhachi (flûte verticale à cinq trous, en bambou), ou pour Koto (cithare à treize cordes), ainsi que des solos vocaux comme Jiuta, Kouta, accompagnés au Shamisen, ou Satsuma-biwa et Chikuzen-biwa, chants et récits accompagnés au Biwa.

   La restauration de Meiji (1868), en rendant le pouvoir à la famille impériale, entraîna le déclin de la musique indéterminée, protégée par les gouverneurs militaires, et marqua le renouveau de la musique déterminée, venue cette fois de l'Occident.

   Cette alternance des musiques déterminée et indéterminée fut lourde de conséquences au niveau de la structure musicale, du système tonal et de la notation. Et on ne saurait étudier la musique japonaise, si l'on ne tient pas compte des caractéristiques imposées par chacune de ces deux catégories musicales. Bien des erreurs ont été commises par les musicologues occidentaux qui ont méconnu cette distinction capitale.