Instrument populaire, à vent, né à Florence vers 1867.

Construit en terre cuite, plus rarement en métal, il a approximativement la forme et les dimensions d'une tête d'oie, d'où son nom en italien. Il est percé de huit trous, plus celui de l'embouchure, et produit des sons comparables à ceux de la flûte dans l'aigu.

Compositeur franco-flamand (Dendermonde ? v. 1410 – Tours 1497).

Mentionné parmi les chantres de la cathédrale Notre-Dame d'Anvers (juin 1443 – juin 1444), ce Flamand fit de la France sa terre d'élection. Juste retour des choses. D'abord au service du duc de Bourbon Charles I^er, qui avait établi sa cour à Moulins, de 1446 à 1448, il parvint au sommet de la réussite professionnelle dès son entrée (1452) à la chapelle royale de France, alors installée sur les bords de la Loire. Jusqu'à sa mort (1497), il devait y servir successivement Charles VII, Louis XI et Charles VIII, comme chantre (« maître de la chapelle du chant du roy »). L'estime en laquelle on le tint lui valut maintes prébendes, et notamment sa nomination comme trésorier de l'abbaye Saint-Martin de Tours (entre 1456 et 1459). À l'encontre de Dufay ou de Josquin, il ne fut pas un grand voyageur (même s'il se rendit en 1470 en Espagne et en 1484 en Flandre) ; surtout, il n'a jamais tenté l'aventure italienne, bien que ses œuvres aient souvent été reproduites dans des manuscrits italiens (cf. aussi son Prendrez sur moi reproduit dans la marqueterie du cabinet d'Isabelle d'Este).

   C'est que sa réputation dépassa vite les limites du royaume, ce dont témoignent les compositions auxquelles ont donné lieu sa mort. « Acoutrez vous d'habitz de deuil : Josquin, Brumel, Pinchon, Compère… », c'est en ces termes que Guillaume Cretin invite dans sa Déploration ses confrères à manifester leur douleur de la mort de leur « maître et bon père ». Jean Molinet, écrivant deux épitaphes dont l'une devait être mise en musique par Josquin, l'appela Sol lucens super omnes, et Érasme lui dédia sa complainte Ergo ne conti cuit que Johannes Lupi devait mettre en musique. Mais de son vivant déjà, Binchois lui avait dédié son motet In hydraulis, Compère l'avait nommé dans son motet Omnium bonorum plena, et Tinctoris lui avait dédié son livre De natura et proprietate tonorum (1476), le qualifiant avec Busnois de « prestantissimi ac celebrissimi artis musicae professores ».

   Ockeghem est sans doute l'un des premiers compositeurs à avoir traité dans un esprit différent musique profane et musique religieuse. Peut-être le cadre de la chanson fut-il trop étroit pour lui. Toujours est-il qu'il respecte dans ce domaine la tradition à 3 voix, évitant généralement les imitations, maintenant volontiers (Petite Camusette) le contraténor dans un rôle subalterne (à la différence de Busnois), ne réalisant l'équilibre des voix que dans Prendrez sur moi votre exemple amoureux, canon figuraliste. Mais c'est à la musique religieuse qu'il a réservé la première place, et là, ses œuvres dégagent une réelle impression de grandeur et de puissance. Son habileté contrapuntique y éclate : un Deo gratias à 36 voix (mais est-ce bien celui qui nous est parvenu, et qui se présente plutôt comme un quadruple canon à 9 voix ?) lui valut une extraordinaire réputation de sorcier du contrepoint, tout comme d'ailleurs la Missa cujusvistoni, qui, par changements de clefs appropriés, peut être transposée dans n'importe quel ton (d'où son nom) sans modification du texte musical. Un autre tour de force est constitué par la Missa Prolationum, où les 4 voix sont groupées 2 par 2 en 2 canons différents, la basse suivant le ténor en augmentations, l'alto le supérius.

   Mais ces virtuosités techniques, cette mathématique transcendante ne sauraient gêner sa spontanéité et son goût de l'expression. L'intérêt intellectuel va de pair chez lui avec l'émotion immédiate. D'ailleurs, Ockeghem est un compositeur qui « n'a jamais de système » (Ch. Van den Borren), c'est ce qu'il veut exprimer qui conditionne le choix de ses moyens. Ainsi passe-t-il dans ses messes de l'usage du cantus firmus (Missa Caput, l'Homme armé) à la messe-parodie (Fors seulement) et à la composition libre (Prolationum, Cujusuis toni, Missa Mi-mi). Ainsi utilise-t-il la dissonance avec une hardiesse qui contraste avec sa condamnation par Tinctoris. Un des premiers, il chercha à établir un rapport étroit entre le texte et la musique. Krenek a relevé chez lui des exemples frappants de ce figuralisme dont Monteverdi ou Bach seront plus tard tributaires. Son œuvre religieuse progresse nettement dans le sens de l'équilibre des voix et de la souplesse des lignes ; il y a chez lui un idéal de clarté : s'il conserve la linéarité de la polyphonie, il sait tisser un réseau qui donne un sentiment de verticalité. C'est là une notion moderne.

   On possède de lui 13 messes, un requiem (le plus ancien ayant survécu), un credo isolé, une dizaine de motets et une vingtaine de chansons, auxquels il faut ajouter quelques œuvres douteuses quant à leur signature.

L'octave est, dans nos gammes, l'intervalle qui sépare deux notes qui portent le même nom, quoiqu'elles soient de hauteurs différentes. Cet intervalle est perçu par l'auditeur non exercé comme une similitude totale entre les deux notes. Acoustiquement, il correspond à une fréquence double, ou à une division par deux de la longueur de la corde vibrante (le violoniste place son doigt au milieu de la corde pour faire entendre l'octave de cette corde à vide). Toutes nos gammes et nos modes ont été conçus, jusqu'à ce jour, pour que les notes se répartissent à l'intérieur d'une octave.

On désigne indifféremment par l'un de ces termes une particularité de certains claviers anciens d'orgue ou de clavecin. L'octave la plus grave, réduite de mi 1 à ut 2, y avait l'apparence habituelle, mais était accordée différemment de son aspect visuel :

ce qui raccourcissait l'écart de la main et permettait de jouer rapidement une gamme de do majeur par simple glissement des doigts sans déplacement de main ni passage de pouce. Ce passage était rendu difficile par l'exiguïté des touches, de sorte qu'il est resté peu pratiqué jusqu'à l'allongement de celles-ci, généralisé au début du XIX^e siècle.