Assurer la justesse d'un instrument à son variable (piano, violon, harpe), selon le système du tempérament égal. Dans un orchestre, tous les instruments doivent être accordés au même diapason donné (le la = 440 Hz, par ex.). Pour accorder le piano, l'accordeur se sert d'un accordoir, clé spéciale pour ajuster les cordes.

À l'orgue ou au clavecin, l'accouplement est un dispositif qui permet d'associer deux claviers, de telle sorte qu'en jouant sur l'un, on actionne en même temps l'autre, en faisant entendre simultanément les sonorités propres à chacun. Sur un orgue à plus de deux claviers, plusieurs accouplements offrent à l'exécutant les diverses combinaisons de réunion des claviers entre eux. Au XIX^e siècle, on a également réalisé des accouplements d'un clavier à l'autre, voire d'un clavier sur lui-même, à l'octave aiguë ou à l'octave grave, de façon à augmenter la puissance sonore des instruments. Le pédalier peut, lui aussi, être accouplé à chacun des claviers ; l'accouplement porte alors le nom de tirasse. Le dispositif d'accouplement est réalisé soit mécaniquement, soit pneumatiquement, soit électriquement. La commande se fait en tirant un clavier pour en enclencher la mécanique (clavecins et orgues jusqu'au XVIII^e s.), ou en appelant cette combinaison par l'intermédiaire d'une pédale ou d'un bouton.

Ensemble français de musique contemporaine fondé en 1981.

Basé sur une structure relativement classique (soprano, clarinette et percussion), Accroche Note se définit par la souplesse de son effectif, qui va du solo à l'orchestre de chambre. Il s'est imposé aussi dans le monde des festivals consacrés à la musique d'aujourd'hui, tels les festivals Musica de Strasbourg, Manca de Nice, Nova Musica de São Paulo, Almeida de Londres, Voix nouvelles de Royaumont, par son esprit d'ouverture, par la spontanéité et la vivacité de ses interprétations. L'ensemble a signé de nombreuses créations de Donatoni, Radulescu, Dusapin, Manoury, Ferneyhough, Monnet, Pesson, Dillon et réalise des disques chez Montaigne, Accord « Una corda », Erato.

Violoniste et compositeur américain d'origine lituanienne (Losdseje, Pologne, 1886 – Hollywood 1943).

Il fit partie du groupe qui fonda en 1908 à Saint-Pétersbourg la Société pour la musique populaire juive, dont la plupart des membres étaient amis ou élèves de Rimski-Korsakov. De 1916 à 1918, il servit dans l'armée russe. En 1925, il émigra aux États-Unis et, en 1934, s'installa à Hollywood, où il composa des musiques de film et poursuivit sa carrière de violoniste. En 1939, son 3^e Concerto pour violon opus 72 fut créé par Heifetz. Écrite « à la mémoire de mon père », la célèbre Mélodie hébraïque opus 33 pour violon et orchestre (1911), d'après un thème hassidique, fut largement popularisée par Heifetz également. Il se fit également un nom comme musicologue et était considéré par Schönberg comme « l'un des compositeurs modernes les plus sous-estimés ».

Chef d'orchestre suisse d'origine roumaine (Bucarest 1909 – Berne 1960).

De 1920 à 1925, il étudie le piano et la direction de chœurs au Conservatoire de Bucarest. Entre 1926 et 1928, il étudie à la Hochschule für Musik de Berlin la direction d'orchestre, avec Georges Szell notamment. Sa carrière est surtout consacrée à l'art lyrique, où il illustre parfaitement la tradition germanique. C'est ainsi qu'il gravit tous les échelons des maisons d'opéra : de 1928 à 1932, il est répétiteur puis chef de ballet à l'Opéra de Düsseldorf, avant de devenir premier chef d'orchestre de l'Opéra de Brno jusqu'en 1935. Il travaille ensuite à l'Opéra de Berne (1935-47), au théâtre An der Wien (1947-53) et à l'Opéra de Cologne (1953-58). Dans le domaine symphonique, il est invité à diriger le Philharmonia Orchestra. À la tête de cet orchestre, et avec Elisabeth Schwarzkopf, il enregistre de nombreuses opérettes viennoises. Il participe également aux festivals de Bayreuth et de Salzbourg. En 1958, il est nommé directeur musical de l'Opéra de Zurich, poste qu'il n'occupe qu'une seule saison, avant sa disparition prématurée.

Soprano finlandaise (Helsinki 1876 – Nummela 1944).

Elle reçoit ses premiers cours de chant de sa mère, la soprano Emmy Ackté, qui lui enseigne surtout le répertoire français. C'est donc tout naturellement qu'elle va compléter sa formation à Paris (1894), avant de débuter à l'Opéra de cette ville en 1897. Elle y chante jusqu'en 1903 les grands rôles de Gounod (Juliette dans Roméo et Juliette, Marguerite dans Faust) et de Bizet (Micaëla dans Carmen), mais aussi Elsa dans Lohengrin. C'est largement grâce à elle qu'en 1900 la Philharmonie d'Helsinki, dirigée par Kajanus, se produit à Paris dans le cadre de l'Exposition universelle. Elle est ensuite engagée au Metropolitan Opera de New York (1905-1907), puis au Covent Garden de Londres, où elle assure en 1910, sous la direction de Beecham, la création anglaise du rôle-titre de Salomé de Richard Strauss (qu'elle avait déjà chanté à Leipzig, en 1907). Elle vit ensuite surtout en Finlande, où, en 1911, avec le pianiste et impresario Edvard Fazer, elle est à l'origine de la création de l'Opéra national finlandais, dont elle assume la direction pour la saison 1938-1939. En 1912, elle lance le festival d'opéra de Savonlinna. Sibelius compose pour elle Luonnotar (opus 70), qu'elle crée en 1913. Elle confectionne le livret de l'opéra Juha d'Aare Merikanto (1922), et laisse deux ouvrages autobiographiques (1925 et 1935).

Se dit de la situation d'écoute où l'on entend un son sans voir les causes dont il provient. Ce mot grec désignait autrefois les disciples de Pythagore, qui écoutaient leur maître enseigner derrière une tenture. Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète, a eu l'idée d'exhumer ce mot pour caractériser la situation d'écoute généralisée par la radio, le disque, le haut-parleur. Dans son Traité des objets musicaux (1966), il a analysé les conséquences de cette situation sur la psychologie de l'écoute. Après lui, le compositeur François Bayle a imaginé de récupérer le terme d'acousmatique pour désigner ce qu'on appelle plus communément musique électroacoustique. « Musique acousmatique », « concert acousmatique » sont pour lui des termes mieux appropriés à l'esthétique et aux conditions d'écoute et de fabrication de cette musique « invisible », née du haut-parleur et où le son enregistré est délié de sa cause initiale.