Soprano italienne (active de 1700 à 1734 environ).

En 1700, elle apparaît dans un pastiche à Venise, et entre en 1707 au service du prince Ruspoli à Rome. Elle y rencontre Caldara et surtout Haendel, qui lui confie plusieurs cantates et le rôle de Magdalena dans l'oratorio la Resurrezione. De 1709 à 1712, elle est la prima donna de neuf opéras de Lotti à Venise, puis de cinq opéras d'Alessandro Scarlatti à Naples. Dès 1720, Haendel l'engage à Londres pour l'inauguration de la Royal Academy, où elle triomphe dans le rôle-titre de Radamisto. Actrice assumant habilement les rôles masculins, couverte, dit-on, de bijoux mirobolants, « la Comtesse » devient une partenaire privilégiée de Haendel : Gismonda dans Ottone, Vigile dans Flavio en 1723 et Sextus dans Giulio Cesare en 1724 sont les créations marquant ses premières saisons londoniennes. Haendel, qui subit la rivalité du Nobility Opera, la rappelle en 1733. Ottone, Acis et Galatée et la création de Tauride dans Arianna sont les dernières apparitions de sa carrière, qui semble s'arrêter après 1734.

Impresario et diplomate italien (Gênes 1717 – Venise 1794).

Devenu en 1749 ambassadeur de Gênes à Vienne, il obtint en 1754 la charge de directeur des spectacles des deux théâtres impériaux, publia anonymement une Lettre sur le méchanisme de l'opéra italien et, soutenu en cela par le chancelier Kaunitz, qui recherchait l'alliance de Louis XV, favorisa les genres venus de France de l'opéra-comique et de l'opéra-ballet. Il joua un grand rôle dans la carrière de Gluck, qu'il fit nommer en 1754 directeur musical des théâtres impériaux (Burgtheater et Kärtnertortheater), qu'il encouragea à composer des opéras-comiques en français et qu'il mit en rapport avec Angiolini et Calzabigi. Congédié de son poste à la tête du Burgtheater à la suite d'intrigues menées par Georg Reutter (1764), il fut jusqu'en 1784 ambassadeur de Vienne à Venise, où, en 1771, il reçut Mozart et son père. Dans les années 1780, il informa régulièrement le prince Nicolas Esterhazy (leurs épouses respectives étaient parentes) de la situation de l'opéra en Italie, contribuant ainsi à donner aux saisons d'opéra dirigées par Haydn à Esterhaza tout le lustre possible.

Se dit, essentiellement pour le répertoire classico-romantique relevant de la forme sonate, d'un morceau tendant vers (ou atteignant) le développement perpétuel, avec répétitions textuelles et éléments de réexposition réduits au minimum.

Cette notion est surtout associée à la musique d'Arnold Schönberg, mais peut s'appliquer aussi à certaines pages bien antérieures, comme l'allegro initial de la symphonie en ré majeur n^o 96 (le Miracle) de Haydn, composée en 1791.

La durée d'une note (le mot se passe de définition) a toujours été considérée par la théorie classique, avec sa hauteur (dite plus récemment fréquence) et son timbre, comme l'une des composantes essentielles du son musical.

Berlioz a sans doute été le premier à y joindre un quatrième élément, son point d'origine, source de la « stéréophonie ». Dans l'écriture musicale usuelle, la durée d'une note est indiquée, pour une mesure et un tempo déterminés, par la forme ou valeur du signe qui la représente (noire, croche, etc.), et le rythme résulte de la manière dont s'articulent entre elles non seulement les durées, mais aussi et surtout les points d'appui sur lesquelles elles se greffent. On ne peut donc considérer l'agencement des durées comme un élément suffisant pour une définition du rythme, pas plus que la mesure, qui n'en est qu'un découpage parfois arbitraire.

Compositeur français (Paris 1888 – Saint-Tropez 1979).

Diplômé de l'École des hautes études commerciales, il a travaillé le solfège, l'harmonie, le contrepoint et la fugue avec Léon Saint-Requier. En 1920, avec Auric, Honegger, Milhaud, Poulenc et Germaine Tailleferre, il faisait partie du groupe des Six, rassemblé autour de Jean Cocteau, mais il s'en écarta l'année suivante pour retrouver son indépendance. Il resta fidèle à Debussy, son premier modèle, par-delà toutes les influences qu'il subit : Schönberg (l'Offrande lyrique) ; Stravinski (Deux Pièces à quatre mains : Carillons et Neige) ; Satie (Trois Poèmes de Pétrone) ; Ravel (le Bestiaire). Il atteignit à une expression plus romantique avec le Troisième Quatuor et la comédie lyrique d'après Mérimée l'Occasion. En 1936, il adhéra à la Fédération musicale populaire (dont il fut le secrétaire général à partir de 1953 et qu'il présida à partir de 1956), et, en 1948, il fut nommé vice-président de l'Association française des musiciens progressistes. Il reçut la médaille d'argent de la Ville de Paris en 1960 et le grand prix de la musique française en 1961. En 1937, Louis Durey lâcha la plume pour la reprendre sept ans plus tard, la mettant alors au service de ses convictions politiques (en 1936, il avait adhéré au parti communiste français). Cet intimiste se mua en tribun : ses cantates, ses chants de masse et harmonisations de chansons de terroir pour chorales d'amateurs allaient exercer un impact durable et irréversible sur les nouvelles œuvres de musique pure apparues entre 1953 et 1974 (sa dernière partition porte le numéro d'opus 116), de même que ses reconstitutions de chansons polyphoniques de la Renaissance. En 1964, la Bibliothèque nationale organisa une exposition de ses manuscrits et de ses souvenirs. La meilleure part de l'œuvre de Louis Durey apparaît nettement, à toute époque de sa carrière, dans ses mélodies, quatuors vocaux et chœurs avec petit ensemble instrumental (Éloges, le Printemps au fond de la mer, Dix Chœurs de métiers).

Compositeur hongrois (Szeged 1934 – Budapest 1997).

Il fait ses études de composition auprès de Ferenc Farkas à l'académie de Budapest, puis auprès de Goffredo Petrassi à l'académie Sainte-Cécile de Rome, dont il obtient le diplôme en 1963. Immédiatement remarqué par la critique internationale, il est devenu, à côté de György Kurtág et d'Attilá Bozay, un des représentants les plus éminents de l'école musicale hongroise actuelle. Très attiré par la musique du Moyen Âge, il fait reposer son écriture sur les éléments « horizontaux » de la musique, allant jusqu'à bâtir une œuvre comme Fioriture sur un équivalent du cantus firmus médiéval, plus que sur les éléments « verticaux ». Il s'inspire aussi de la musique populaire hongroise, dans son essence du moins, non dans ses couleurs : la musique de Durkó, en effet, est très austère, quoique la notion de timbre semble avoir pris quelque importance pour lui dans les années 1970.