Phénomène acoustique qui consiste en une ou plusieurs répétitions distinctes d'un son.

On dit qu'il y a écho « simple » si le son n'est répété qu'une seule fois, et écho « multiple " s'il est répété deux fois ou davantage. Le phénomène d'écho est dû à un décalage temporel entre la perception directe d'un son et la perception du même son après que celui-ci ait subi une ou plusieurs réflexions sur une surface (mur dans une salle, flanc de montagne dans la nature). Ce décalage provient de ce que la vitesse du son dans l'air (340 m/s) est peu élevée, contrairement à celle de la lumière : une distance de 34 m entraîne un retard de 1/10 seconde (ou 100 millisecondes) entre le moment de la perception et le moment de l'émission d'un son. Si ce décalage temporel est peu important, il n'y a pas répétition, mais simple prolongement du son émis ; on parle alors de réverbération plus ou moins longue. Pour qu'il y ait écho, il faut que le son réfléchi ne parvienne à l'auditeur qu'après un certain temps qui permette de le différencier nettement du son émis. Ce temps est de l'ordre de 100 millisecondes pour la musique, et seulement de 40 millisecondes pour la parole. Au-delà, l'écho se manifeste, et en se superposant à la suite des sons émis dans un morceau musical ou un texte parlé, il en brouille l'intelligibilité. Ce phénomène constitue donc un défaut acoustique extrêmement nuisible dans les salles ­ on y remédie en rendant certaines parois absorbantes, ou en brisant le parallélisme de certains murs.

   Dans la nature, l'écho n'est guère plus qu'une curiosité, mais qui a toujours intéressé les musiciens. Dès le XVI^e siècle, les compositeurs se sont plu à imiter le phénomène de l'écho dans leurs œuvres polyphoniques où cette recherche offrait une difficulté contrapuntique supplémentaire : Marenzio, Roland de Lassus, Claude le Jeune, notamment, ont écrit des chansons ou des madrigaux polyphoniques à double chœur, en canon, dans lesquels le second chœur, décalé et moins intense, produit un effet d'écho. Avec l'opéra italien au XVII^e siècle, l'écho, instrumental ou vocal, devient un effet théâtral très prisé, dès l'Orfeo de Monteverdi (début de l'acte V) ; il est de rigueur chaque fois que le livret évoque, par exemple, la nymphe Écho ou Narcisse. Mais on le retrouve aussi dans la musique religieuse de cette époque, en particulier, celle destinée à Saint-Marc de Venise (Audi coelum des Vêpres de la Vierge de Monteverdi). Dans la musique concertante et instrumentale, nombreux sont les compositeurs qui pratiquent les effets d'écho entre deux groupes orchestraux (Purcell, Haendel, Vivaldi). Mozart réalise un triple écho dans son Notturno pour quatre orchestres. Plus près de nous, on voit encore un Hindemith écrire, en 1944, un écho pour flûte et piano. Dans la musique pour instruments à clavier, l'opposition de deux ou plusieurs plans sonores, matérialisés par les claviers superposés de l'orgue ou du clavecin, a favorisé les oppositions en écho, au XVIII^e siècle principalement. C'est notamment le cas des noëls à variations des organistes français de ce temps, qui ont usé et abusé de ces effets. On en est venu à donner le nom d'écho à l'un des claviers de l'orgue.

Compositeur et pianiste allemand (Augsbourg 1735 – Paris 1809).

Arrivé à Paris en 1758, il y devint le rival de Schobert et fut un des premiers à y écrire des sonates pour clavier. En 1763-1764, il y rencontra la famille Mozart. En 1767, à Salzbourg, Mozart tira d'un de ses mouvements de sonate (opus 1 n^o 4) la matière de l'andante de son concerto en ré K. 40.

Terme d'organologie qui désigne, dans les instruments à cordes (violons, altos, violoncelles, contrebasses), les côtés de la caisse reliant le fond à la table d'harmonie, et dont la courbe épouse le contour de l'instrument.

Elles sont renforcées à l'intérieur par les contre-éclisses.

Musicologue français (Paris 1872 – Perthes-les-Hurlus, Marne 1915).

Élève de César Franck de 1887 à 1890, il s'initia aux disciplines musicologiques à Leipzig, sous la direction de Riemann (1904-1905). Il obtint son doctorat à l'université de Paris en 1906 (thèses : 20 Suites d'orchestre du XVII^e siècle français ; De Lully à Rameau. L'Esthétique musicale.) et fonda, l'année suivante, la Revue S.I.M. (Société internationale de musicologie). Ami de Debussy et de Ravel, il défendit les nouvelles tendances de la musique française en même temps qu'il dressait l'inventaire du fonds de musique ancienne de la Bibliothèque nationale (Catalogue du fonds de musique ancienne de la B.N., 8 vol., Paris, 1910-1914) et qu'il poursuivait ses recherches sur les luthistes. Il mourut au front en 1915, laissant inachevée son œuvre d'historien, qui était d'une grande qualité et riche de promesses.

Contredanse d'origine écossaise, issue des « country dances » ou « danses de campagne », et écrite sur un rythme ternaire.

Elle apparaît en France au début du XVIII^e siècle, avec une mesure à 2/4 ou 2/8 et sur un tempo très animé. À la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, elle sert de prétexte à des compositions de musique pure : Beethoven, Weber, Schubert, Chopin ont écrit des Écossaises.

Aux XVI^e-XVIII^e siècles, l'un des trois corps musicaux attachés à la cour du roi de France (les deux autres étant la Chambre et la Chapelle).

Créée sous François I^er, l'Écurie était à l'origine composée en grande partie de musiciens italiens. Elle était placée sous la direction du grand écuyer et se trouvait au bas de l'échelle dans la hiérarchie des musiciens de cour. Au milieu du XVI^e siècle, sa composition instrumentale était la suivante : trompettes, sacqueboutes (trombones), cornets, hautbois, musettes du Poitou, cromornes, violons, trompettes marines, fifres, tambours et deux maîtres à danser. À la fin du XVI^e siècle, les violons étaient entrés à la Chambre, et l'Écurie était devenue essentiellement une formation d'instruments à vent. Cependant, ses musiciens, sachant jouer de plusieurs instruments, étaient parfois amenés à jouer du violon, dont le rôle consistait surtout à doubler les parties de hautbois.

   L'Écurie fournissait les musiciens pour les cérémonies et spectacles en plein air, à l'occasion de l'accueil d'ambassadeurs étrangers, des couronnements, des baptêmes, mariages et enterrements de membres de la famille royale. Elle devait également escorter le roi lors de tous ses déplacements. Les charges étant transmises héréditairement, il s'était créé à l'intérieur de l'Écurie de véritables dynasties de musiciens, surtout à partir de la seconde moitié du XVII^e siècle : les Chédeville, les Hotteterre, les Marchand, les Philidor. Ils jouèrent un rôle considérable dans le développement du répertoire (suites de danses notamment) et dans celui de la technique des instruments à vent.