Violoncelliste américain (Washington 1918 – White Plains, New York, 1984).

Il commence à étudier le violoncelle à l'âge de dix ans au Conservatoire de Miami. Quatre ans plus tard, il fait déjà des tournées en Floride. À New York, il étudie ensuite avec Franck Miller. En 1934, il obtient une bourse du Curtis Institute de Philadelphie et joue pendant ses études en soliste avec l'orchestre de cette ville. Engagé par Toscanini en 1938 pour l'orchestre de la NBC, il y est nommé premier violoncelle, puis occupe la même fonction à l'Orchestre de Cleveland et à l'Orchestre philharmonique de New York. Un an plus tard, il devient violoncelle solo de cet orchestre et le reste sept ans, quittant ensuite ses fonctions pour se consacrer à une carrière de soliste. Il est pendant de nombreuses années le violoncelliste du fameux trio Istomin-Stern-Rose.

Violoniste autrichien (Jassy 1863 – Londres 1946).

Élève de Heissler au conservatoire de Vienne, il débute à seize ans dans l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig avant de devenir le Konzertmeister de l'Orchestre de la cour, devenu l'Orchestre philharmonique de Vienne, de 1881 à 1938, poste qu'il occupe également à la tête de l'orchestre du festival de Bayreuth, de 1888 à 1896. Époux d'une sœur de Mahler, Justine, il épaule avec vigueur l'action novatrice de son beau-frère à la tête de l'Opéra royal de Vienne. Son nom reste lié à l'existence d'un quatuor éminent, qu'il fonde en 1882 avec son frère Eduard (1859-1943) au violoncelle, Egghard (second violon) et Loh (alto), et qui crée les dernières œuvres de Brahms ainsi que celles de Pfitzner, Reger, Schönberg. Arnold Rosé enseigne à l'Académie de musique de Vienne de 1893 à 1924. Abandonnant l'Autriche en 1938, il achève en 1945 en Angleterre une carrière particulièrement longue, entièrement vouée à l'orchestre et à la musique de chambre. Le jeu de Rosé était réputé pour sa pureté et sa conviction.

Pianiste et historien de la musique américain (New York 1927).

Il étudie le piano très jeune, d'abord à la Juilliard School of Music (1934-1938), puis avec M. Rosenthal et H. Kanner-Rosenthal. Il suit également une formation générale à l'université de Princeton et se spécialise dans les langues romanes, discipline dans laquelle il obtient son doctorat en 1951. Il entame la même année une carrière de pianiste, dont le succès immédiat le pousse à abandonner l'enseignement des langues, où il débutait. Son approche de la musique en général est extrêmement intellectuelle, et il excelle plus particulièrement au piano dans des œuvres plutôt austères. Interprète remarquable de Schönberg et Webern, il a en outre enregistré notamment l'Art de la fugue et les Variations Goldberg de J.-S. Bach, des sonates de Haydn, les dernières œuvres de Beethoven et les sonates de P. Boulez. Sa démarche se retrouve dans ses écrits, en particulier dans son ouvrage essentiel : The Classical Style : Haydn, Mozart, Beethoven (1971 et 1972, trad. fr. Paris, 1978). Il a publié plus récemment Arnold Schoenberg (1975, trad. fr. Paris, 1979), Sonata Forms (1980) et Romantic Generation (1995).

Compositeur et chef d'orchestre suédois (Bosjökloster 1892 – Bromma 1985).

Organiste, il commence tard des études sérieuses d'écriture avec W. Stenhammar (1921-1925), ce qui ne l'empêche pas de devenir la figure centrale de la vie musicale suédoise de la première moitié du XX^e siècle. Après avoir subi, tout d'abord, les influences de Schönberg, Stravinski et des néoclassiques français, son style s'épure à partir de 1930 (4^e Quatuor à cordes et 3^e Symphonie, 1939). À partir de 1956, il adopte un langage issu du dodécaphonisme (Quatuors n^os 7 à 12), et, après un semblant de retour sur lui-même (4 Mélodies de J. Edfelt, 1959), son style s'épanouit et il écrit des œuvres brillantes, virtuoses et expansives (Salomé, ballet, 1963 ; la Tour de Babel, ballet, 1966 ; 7^e Symphonie, 1968). Dans les années 70, il continue d'écrire des partitions de grande ampleur (symphonie n^o 8 In candidum, 1974) tout en révisant ses œuvres de jeunesse.

   Compositeur éclectique, premier moderniste suédois de ce siècle avec M. Pergament et G. Nystroem, Rosenberg a, aujourd'hui, écrit 12 quatuors, de nombreuses œuvres symphoniques parmi lesquelles 8 symphonies, des ballets, des œuvres chorales, des concertos, des œuvres instrumentales, un opéra-oratorio et 6 opéras dont Marionetter (« Marionnettes », 1938, créé à Stockholm en 1939).

Compositeur américain (Fairfield, Iowa, 1947).

Il est l'un des pionniers de l'utilisation du « bio-feedback » en musique, c'est-à-dire, dans son cas, de l'amplification des ondes électriques du cerveau commandant en direct des synthétiseurs programmés pour réagir à ces ondes. Avec le « Corticalart » mis au point en France par Roger Lafosse et expérimenté par Pierre Henry selon le même principe d'ensemble, on observe une volonté d'intervention très active du musicien dans l'expérience. Il semble qu'au contraire David Rosenboom laisse agir plus librement, dans une esthétique plus méditative et minimale, le dispositif de bio-feedback conçu par lui.

Compositeur allemand (Oelnitz, Vogtland, v. 1620 – Wolfenbüttel 1684).

Étudiant à l'université de Leipzig vers 1640, il devint l'assistant du cantor de l'église Saint-Thomas, Tobias Michael, et, en 1651, fut nommé organiste de l'église Saint-Nicolas. Après avoir en vain espéré le cantorat de l'église de la Sainte-Croix à Dresde, il fut inquiété en 1655 pour des affaires de mœurs et dut quitter la Saxe. Après un séjour à Hambourg, il gagna l'Italie pour s'installer à Venise comme professeur de musique de 1660 à 1674. Cette même année, il se décida à revenir en Allemagne comme maître de chapelle à la cour de Wolfenbüttel, foyer musical très actif où il bénéficiait de la protection du duc régnant Anton Ulrich et où il devait travailler jusqu'à sa mort.

   Avant tout, Rosenmüller s'illustra comme champion des influences italiennes dans le répertoire instrumental. Alors que dans ses premières œuvres (Suites en trio, 1645 ; Studentenmusik, 1654, dédiée aux étudiants de Leipzig), il se réfère à l'ancien style allemand (avec pavane, allemande, courante, ballo et sarabande), ses Sonates da camera à cinq parties, qu'il fit éditer à Venise en 1667, sont précédées d'une sinfonia, dans le nouveau style du temps. Ces sinfonie qui remplacent la traditionnelle pavane se rapprochent de la sinfonia d'opéra vénitienne, de coupe tripartite.

   En 1682, il publia un nouveau recueil de Sonates qui s'apparentent, quant à la forme, à la Sonate d'église de Corelli. Écrites pour un groupe de cordes de deux à cinq voix, ces pages qui comportent, comme toutes les autres œuvres de Rosenmüller, une partie de continuo, représentent sans doute « ce que l'art allemand a produit de plus parfait, dans le répertoire instrumental de la seconde moitié du XVII^e siècle » (Kurt Gudewill).

   Au reste, Rosenmüller qui ne cessa, sa vie durant, d'œuvrer à la réunion des goûts allemand, italien et anglais, jouit d'une popularité égale à celle de Buxtehude et Pachelbel dans l'Allemagne du temps. Comme musicien vocal, il s'illustra surtout dans le domaine du lied où il mérite d'être comparé à Adam Krieger. Sa musique d'église qui comprend plus de 175 pièces à l'état de manuscrit, du petit concert spirituel à la façon de Schütz aux psaumes et messes (celles-ci en latin) qui perpétuent la manière polychorale de l'école vénitienne, est également d'un maître parmi les maîtres et l'on comprend pourquoi Jean-Sébastien Bach a repris son ultime choral dans sa Cantate n^o 27. En revanche, l'opinion du théoricien Scheibe le comparant, au XVIII^e siècle, à Lully semble plus curieuse ; elle s'applique à un artiste beaucoup plus tenté par le mariage de l'intériorité allemande et de la couleur et du mélodisme transalpins que par les symétries de l'école française.