Cantatrice allemande (Varel, près de Brême, 1937).

De par ses origines ­ elle appartenait à une famille de médecins ­ rien ne la destinait à une carrière musicale ou théâtrale. Elle étudia le droit et s'orienta vers le barreau quand sa vocation lui fut révélée par sa participation, en tant qu'amateur, à la chorale de l'école de musique de Fribourg-en-Brisgau. Elle entra alors à l'Opéra-Studio de Düsseldorf, où Herbert von Karajan la découvrit à l'occasion d'une répétition de Wozzeck et l'engagea aussitôt pour interpréter Salomé au festival de Salzbourg, en 1977. C'est dire que très peu d'années lui ont suffi pour ajouter à son répertoire Elisabeth de Tannhäuser, Elsa de Lohengrin, Kundry, Isolde, ainsi que l'Impératrice de la Femme sans ombre et Senta du Vaisseau fantôme, qui l'ont fait acclamer à l'Opéra de Paris pendant la saison 1980-81. Elle a abordé ensuite d'autres rôles wagnériens ainsi que certains rôles italiens et chanté en 1987 celui d'Elektra à l'Opéra de Paris.

Cette expression, qu'une certaine tradition populaire assimile encore parfois aux diverses manifestations de l'opéra traditionnel, définit en fait une manière de chanter et un style de composition donnés, correspondant à une période assez déterminée de l'histoire du chant italien, de la fin du XVII^e siècle aux premières décennies du XIX^e. Il n'en demeure pas moins que ce terme ainsi que ses dérivés belcantiste et belcantisme, aujourd'hui fréquemment employés, peuvent s'appliquer, en dehors de ces limites, à tout autre type d'écriture ou d'interprétation qui se réclame de ses principes, quels qu'en soient le pays ou l'époque.

   Ces principes peuvent se définir essentiellement par :

   1. La priorité donnée à la beauté du chant, non seulement dans l'interprétation, mais également dans une écriture musicale spécifique, où la prosodie du texte mis en musique obéit aux impératifs du chant, de sa respiration (d'où la symétrie des périodes), du dosage des registres de la voix, du choix des voyelles employées dans ces registres, etc. ;

   2. L'obligation faite au chanteur, en certains endroits prévus du texte, d'enrichir la ligne de chant écrite par une ornementation (ou abbellimenti) appropriée (v. ORNEMENTS), ainsi que celle de pratiquer sur les points d'orgue des passages ou cadences de virtuosité de sa composition ;

   3. La pratique de la sprezzatura (soit un phrasé stentato, c'est-à-dire « détendu ») qui libère la phrase chantée du carcan trop étroit du rythme inscrit, et, dès le XVIII^e siècle, celle du chant legato ou portato, qui consiste à lier les sons d'un mot ou d'une phrase en « portant » la voix d'une note vers la suivante, sans solution de continuité, mais laissant entendre très rapidement les sons intermédiaires, ainsi que le pratique le violoniste dans la technique du glissando. L'usage du portamento, qui donne une grande élégance au chant, survécut au bel canto et il était toujours préconisé dans tous les traités de la fin du XIX^e siècle, tant en Italie qu'en France ou en Allemagne.

   On en déduit que le bel canto exigeait, de la part de l'interprète, une parfaite connaissance des lois de l'écriture, ainsi qu'une maîtrise vocale fondée sur un exceptionnel contrôle du souffle et sur une virtuosité spécifique qui dépassait, à cette époque, celle des instrumentistes ; cette virtuosité permettait d'une part de longues tenues et des nuances expressives, dont notamment la messa di voce (note enflée puis diminuée), d'autre part l'exécution de différents types de trilles, de gammes rapides diatoniques ou chromatiques, piquées ou liées, d'arpèges, etc. Cet art, que possédèrent au plus haut point les castrats d'opéra, eut pour véhicule, en particulier, la forme de l'aria da capo, où le chanteur est tenu d'ornementer très largement la redite de la section initiale, démontrant ainsi, à la fois, sa science et sa maîtrise vocale.

Historique

Le terme, apparu vraisemblablement vers la fin du XVIII^e siècle, et qui sera couramment cité par Stendhal, fut sans doute créé par les amateurs et non par les musiciens. Il se substitua aux expressions buona maniera di cantare (Caccini), puis buon canto (Burney, 1772). Mais il s'agit bien du même art, dont G. Caccini pose déjà les bases (Prefazione alle nuove musiche, 1614), que définissent P. F. Tosi (Opinioni…, 1723) et G.  B. Mancini (Riflessioni…, 1774) et auquel se réfère encore Garcia au XIX^e siècle. Or, certaines de ses exigences laissent deviner une origine plus ancienne, notamment la virtuosité vocale (vraisemblablement héritée des chants alléluiatiques de la liturgie) dont le haut niveau est attesté par Diego Ortiz en 1553 et R. Rognoni en 1592.

   Mais le chant soliste ne trouva son plein épanouissement que lorsque la monodie eut supplanté la polyphonie, donnant naissance à l'art savant de l'opéra, de la cantate ou de l'oratorio ; avec ses premiers défenseurs, Monteverdi puis Cavalli, les premières constantes du beau chant s'appliquent non seulement à l'aria avec passages, mais au récitatif, qui, d'abord défini comme recitar cantando, se confond parfois avec l'aria, exigeant la même qualité de chant. C'est seulement à partir d'A. Scarlatti, vers 1680, d'A. Steffani, puis avec Haendel et ses contemporains que le bel canto, dédaignant le récitatif devenu mécanique et stéréotypé, trouve son terrain d'élection dans les arias, dont les chanteurs font le véhicule d'une virtuosité de caractère presque instrumental de plus en plus luxuriante, cela notamment dans l'opera seria, dont l'intérêt dramatique pâtit. Il faut remarquer que l'écriture belcantiste ne fut pas l'apanage exclusif des castrats, mais s'appliqua à tous les types vocaux, de la voix de basse, soumise à une grande virtuosité (Palantrotti, interprète de Caccini, puis Boschi et Montagnana aux temps de Haendel), à celle du soprano : Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni-Hasse, au début du XVIII^e siècle, Elizabeth Billington et Brigida Banti, plus tard, rivalisèrent avec les grands castrats sur ce terrain. Remarquons aussi que le bel canto réclamait une émission vocale sonore et large : Caccini préconisa l'attaque du son à pleine voix et Tosi, lorsqu'il définissait le passage (ou l'union) des registres de la voix qui donne aux sons élevés leur couleur noble et généreuse, s'il condamnait les sons trop forcés, excluait, avec la même netteté, l'usage du fausset dans le medium et le grave des voix masculines.

   L'apogée du bel canto se situe peu après le milieu du XVIII^e siècle : dès cette époque, divers courants d'opinion réagissent contre sa prépondérance, non seulement en France où le souci du beau chant avait rarement prévalu, mais aussi en Italie où d'une part l'opera buffa et l'opera semi-seria, plus réalistes, allaient accorder moins d'importance au chant expressif, et d'autre part l'opera seria ­ notamment avec les compositeurs Jommelli et Traetta ­ se réformait sous l'influence de la tragédie lyrique française. À leur suite, Calzabigi (dont Gluck appliqua partiellement les théories dans ses derniers opéras) combattit ouvertement le bel canto. En fait, ce phénomène essentiellement italien se maintint beaucoup plus longtemps dans les pays anglo-saxons et en Espagne, où il avait fait souche, qu'en Italie même. On ne peut cependant lui rattacher qu'à titre marginal l'écriture italianisante des ariettes de Campra, de Rameau, de Philidor ou de Grétry, ainsi que l'école des sopranos suraigus de la fin du XVIII^e siècle, principalement appréciée en Allemagne et en Autriche ; en revanche, l'écriture vocale de J. S. Bach, dans sa musique religieuse, procède presque constamment des principes belcantistes adaptés à la langue allemande.

   À la fin du XVIII^e siècle, l'œuvre vocal de Haydn, de Mozart ou de Cimarosa se rattache en bien des aspects au bel canto. Puis Rossini, dès 1813 (Tancrède), réaffirme mieux la prépondérance du bel canto, même au sein du récitatif obligé, largement orné. Pourtant, en codifiant les règles de cet art si intimement lié à celui de l'improvisation, en rédigeant lui-même la plupart de ses « passages », le compositeur prend ses distances par rapport au genre, dont le déclin est encore précipité par la disparition des castrats.

   Ce ne sont plus désormais que quelques composantes du bel canto qui survivront dans l'écriture vocale de Bellini (et à un moindre degré chez Donizetti, Mercadante et dans les premières œuvres de Verdi), sous l'aspect d'une colorature plus ou moins mesurée et par l'usage du stentato et du portamento expressif. Notons que cet usage a su être préservé jusqu'à nos jours, non seulement dans l'interprétation des œuvres belcantistes, mais encore en bien des pages de Debussy, Puccini ou Richard Strauss, avant que des auteurs plus récents, dont Luciano Berio, ne renouent avec l'esprit même du bel canto, esprit que le romantisme avait renié en entraînant l'art du chant vers d'autres horizons. Les œuvres nouvelles avaient alors sacrifié à la vaillance vocale, délaissé peu à peu le chant fleuri et permis aux chanteurs de conquérir ces notes aiguës, brillantes, très appréciées d'un public devenu moins aristocratique ; avec, en outre, la priorité donnée au texte du livret et l'accroissement de la masse orchestrale, l'écriture romantique s'affirmait en opposition absolue avec les lois du bel canto.

   L'esprit belcantiste survécut néanmoins grâce à quelques interprètes, ceux qu'avait formés Rossini, d'abord la Malibran et Giuditta Pasta, le ténor Rubini ou la basse Tamburini, ensuite, ceux dont le répertoire demeura étranger aux vagues romantiques et naturalistes : la plupart des sopranos légers, d'Adelina Patti à Toti Dal Monte et Margherita Carosio, surent préserver la pureté du beau chant, sa virtuosité, son phrasé souple et nuancé, mais d'autres encore, les barytons et basses Mattia Battistini et Pol Plançon, les ténors Angelo Masini, Alessandro Bonci ou Fernando De Lucia, les sopranos dramatiques Celestina Boninsegna, Giannina Russ ou Giannina Arangi-Lombardi apportèrent parfois au disque naissant quelques échos d'un art oublié.

   Enfin, de nos jours, les cantatrices Joan Sutherland, Montserrat Caballé ou Marilyn Horne, le ténor rossinien Pietro Bottazzo ont su ressusciter en partie ce type de chant bien particulier, avec lequel les falsettistes modernes sont trop souvent en contradiction.