Nom du mécanisme permettant, à l'orgue, de remiser l'accouplement d'un clavier sur le pédalier, c'est-à-dire de faire jouer par le pédalier les notes d'un clavier manuel. La tirasse est réalisée mécaniquement ou électriquement, beaucoup plus rarement pneumatiquement. Un dispositif mécanique analogue permet d'associer un pédalier à un piano, en l'accouplant aux notes graves de l'instrument.

Mouvement descendant de l'archet, du talon vers la pointe, favorisant les attaques énergiques et l'exécution des accords (POUSSÉ).

Compositeur français (Lourdes 1932 – Paris 1998).

Élève de Darius Milhaud et de Jean Rivier au Conservatoire de Paris (composition), il a obtenu le deuxième prix de Rome et le prix Lili-Boulanger en 1962, et le prix de la fondation Serge-Koussevitski en 1965. En 1968, il est devenu inspecteur principal de la musique au ministère des Affaires culturelles. Dans un style éclectique se voulant indépendant de tout système, il a écrit notamment trois concertos pour piano (1959, 1961 et 1963), deux symphonies (1959-60 et 1964), un Concerto pour flûte (1965), un pour violoncelle (1965) et un pour violon (1969), Cosmogonies pour trois orchestres (1967), Impacts pour ondes Martenot et deux orchestres (1970), Arches de lumière pour orchestre (1972), Arborescences pour orchestre (1972), Célébration pour trois chœurs et trois orchestres (1975), Dolmen pour orchestre de chambre (1977), Reliefs irradiants de New York (1980), les oratorios le Chant des yeux (1986) et Maryam (1990), l'opéra Pour l'amour d'Alban (1993). Ses nombreux séjours à l'étranger (États-Unis, Danemark, Espagne, Grèce) ont considérablement élargi son horizon expressif.

Compositeur soviétique (Leningrad 1939).

Il fait ses études dans les classes de G. Oustvolskaïa, V. Salmanov, V. Volochinov et O. Evlakhov au conservatoire de Leningrad, avant de devenir l'un des pupilles de D. Chostakovitch. Musicien passionné, digne continuateur de Chostakovitch, il use d'un style réaliste, sans recherches inutiles, tout en se conformant aux stricts canons de l'écriture venant de la tradition de Rimski-Korsakov et Miaskovski. Pianiste, il crée son propre concerto en 1962, dédiant à Rostropovitch celui qu'il écrit pour violoncelle (1968). Son style devient plus personnel dans son ballet les Douze (d'apr. A. Block) ou la nouvelle symphonie Crainquebille, d'après Anatole France.

Organiste et compositeur français (Saint-Omer, alors dans les Pays-Bas espagnols, 1563 – Rouen 1633).

Il est vraisemblablement originaire d'une famille catholique chassée d'Angleterre par la Réforme. En 1585, il est organiste de l'église Saint-Jean à Rouen. Il succède à François Josseline comme organiste de la cathédrale en 1588, et en 1604, obtient la naturalisation demandée en 1595. En 1610, il est nommé chanoine de la cathédrale de Rouen. Expert en facture d'orgue, il est appelé en consultation dans de nombreuses églises, jusqu'à la cathédrale de Poitiers. Il fait agrandir l'orgue de la cathédrale de Rouen par Crespin Carlier (pédalier porté à trente notes). Virtuose, compositeur, pédagogue, c'est aussi un théoricien et un érudit : il est lié avec le père Mersenne, et prend part à ses travaux.

   Il a laissé deux importants cahiers de musique : Hymnes pour toucher sur l'orgue avec les fugues et recherches sur leur plain-chant et Magnificat ou Cantique de la Vierge pour toucher sur l'orgue, suivant les huit tons de l'église (Ballard, Paris, respectivement en 1623 et 1626). Son style est marqué par la référence au plain-chant, par la connaissance des polyphonies pratiquées en Angleterre, Italie, Espagne et en France, par la souplesse et la liberté qui viennent en équilibrer la rigueur. Son influence fait de lui le véritable père de l'école française d'orgue.

Écrivain français (Paris 1677 – id. 1762).

Capitaine des armées du roi jusqu'en 1697, il est ensuite maître d'hôtel de Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, jusqu'à sa mort en 1712. Il est surtout connu pour son projet d'édification d'un « Parnasse français », où devaient figurer, autour d'un Louis XIV apollinien, les grands noms du monde des lettres et des arts français. Le projet n'aboutit pas, mais il publia une Description du Parnasse français en 1727, complétée en 1732 et dont le succès lui valut trois suppléments en 1743, 1755 et 1760. Surtout intéressante pour les notices biographiques sur les compositeurs (Lully, Couperin, Marais, Delalande, Campra, etc.), poètes et librettistes contemporains, elle contient en outre des informations précieuses sur des instrumentistes, chanteurs et acteurs, et constitue un témoignage de valeur sur l'esthétique française au début du XVIII^e siècle.

Ce terme, qui apparaît en Italie à la fin du XV^e siècle, définit des compositions, jouées isolément ou au début d'un office ou d'un concert, et destinées à faire valoir le toucher de l'interprète. Ce sont des pièces de virtuosité que caractérisent la liberté de la forme, un caractère apparent d'improvisation, de fréquentes modifications rythmiques ou mélodiques, un jeu d'ornementation qui se lie à une certaine richesse mélodique et prend le pas sur le respect strict des règles du contrepoint. Une des seules exigences propres à la toccata est de s'adapter, de façon rigoureuse, à l'instrument sur lequel elle sera exécutée.

   Dans ses premières manifestations, la toccata se distingue encore mal de la sonate (de l'italien suonare, « sonner »), plus précisément destinée à faire valoir les sonorités de l'instrument, et des autres morceaux de forme libre par lesquels un instrumentiste ouvre un concert, le prélude, le ricercare, l'intonazione, l'intrada, etc. La confusion entre ces différents noms durera jusqu'au milieu du XVIII^e siècle ; on la trouve encore dans le traité de Mattheson sur les organistes (1719) et dans le grand ouvrage de Marpurg (1754-1778).

La toccata d'instruments autres que le clavier

Un des plus anciens emplois du mot toccata se trouve dans une description du couronnement du roi Alphonse II de Naples (1494). Il s'agit d'une « toccata de trombe », probablement une fanfare triomphale pour l'arrivée du monarque. C'est encore avec une « toccata con tutti li stromenti » que s'ouvre l'Orfeo de Monteverdi (1607). À l'époque, la toccata commence pourtant à prendre place dans les genres habituellement réservés aux instruments à clavier, à l'orgue en particulier. Mais l'usage se perpétuera en Italie pendant longtemps de remplacer une pièce d'orgue par sa transcription pour plusieurs instruments à vent (cuivres en général) dans certaines circonstances particulièrement solennelles ou dans des lieux qui ne possèdent pas d'orgue. Il ne fait pas de doute que de nombreuses toccatas pour orgue ont été connues du public dans de telles exécutions.

   Par ailleurs, le mot toccata continue d'apparaître, généralement lié à celui de sonate, dans la littérature du violon. On trouve ainsi une toccata comme mouvement initial des Sonate accademiche, op. 2, de Veracini, publiées simultanément à Londres et à Florence en 1744.

La toccata pour clavier en Italie

La toccata pour clavier se rencontre aux deux pôles de la vie musicale italienne. Dans la région vénitienne, des organistes, tels que les Gabrieli (Andrea comme Giovanni), Padovano, Merulo, cherchent à lui donner une structure un peu plus formalisée. Aux mouvements complètement libres, d'allure récitative, et aux canzone, ils opposent des passages fugués beaucoup plus rigoureux. On trouvera ainsi des alternatives entre de simples expositions mélodiques où l'interprète joue sur les inégalités de mesure, et des passages de grande rigueur polyphonique.

   Par ailleurs, au sein de l'école napolitaine, la toccata présentera les formes les plus irrégulières et les plus propres à faire briller les qualités de l'interprète. Rythmes et tonalités seront bouleversés dans une recherche permanente de l'effet de surprise. À Naples brillent les noms de Jean de Macque, qui est d'origine flamande, et de Trabaci.

   Mais c'est à Rome que la toccata va rencontrer son grand créateur en la personne de Frescobaldi. C'est lui qui commencera à organiser la variété interne de la toccata en la subdivisant en fragments opposés les uns aux autres mais obéissant chacun à une grande rigueur interne. Les changements de rythme à l'intérieur d'un développement permettent, en ne faisant que peu appel au contrepoint, d'obtenir un effet de variété en réutilisant, sous des formes aux décorations différentes, le même élément mélodique relativement court. De plus, Frescobaldi va systématiquement raccrocher la toccata à un usage liturgique fréquent (toccatas « après l'épître », « après le Credo », « à jouer à l'élévation », etc.). Ce sera dans cet esprit qu'il publiera en 1635 son recueil des Fiori musicali. Dans un tel contexte, si le côté improvisation apparente de la toccata persiste, son allure de pièce de virtuosité n'a plus de raison d'être.

   L'influence de Frescobaldi sera profonde, tant sur ses élèves italiens, tels que Michelangelo Rossi, que sur les musiciens allemands venus apprendre auprès de lui un nouvel art de l'orgue, tels Froberger ou Tunder.

   La tradition frescobaldienne restera vivante en Italie. Perpétuée par des musiciens tels que Pasquini, Zipoli ou Alessandro Scarlatti, elle se marquera au début du XVIII^e siècle par une séparation entre la toccata pour orgue et celle pour clavecin. Jusque-là, en effet, la spécificité des pièces était très peu marquée, Frescobaldi lui-même étant, malgré ses fonctions officielles à Saint-Pierre de Rome, plus intéressé par le clavecin que par l'orgue.

   Il faut remarquer que c'est au moment ou la toccata pour le clavecin prend son autonomie qu'elle perd, en Italie tout au moins, les caractères qui la distinguent de la sonate. Cette confusion est sensible dans les recueils de Della Ciaja (1717), de Leonardo Leo (1744) et même dans ceux de Domenico Scarlatti, qui qualifie encore à l'occasion de toccatas des pièces qui n'ont plus aucun rapport avec le genre pratiqué un siècle et demi auparavant.