Associé à un nom propre sur une partition (violon, violoncelle, etc.), ce terme indique que la présence de cet instrument est requise par le compositeur. Il n'est pas question de le remplacer ou de le supprimer. L'emploi d'un instrument obligé à l'époque baroque pour accompagner un air de soliste est fréquent. Une partie de clavecin obligé est une partie écrite en toutes notes par opposition à une basse chiffrée à « réaliser ». Un exemple des deux types de composition figure dans la cantate profane attribuée à J.-S. Bach, Amore traditore (BWV 203). La mention obbligato est le contraire de ad libitum.

Notion due principalement à Pierre Schaeffer, et qui désigne un phénomène sonore perçu dans le temps comme un tout, une unité, quels que soient ses causes, son sens, et le domaine auquel il appartient (musical ou non).

En un sens, la notion d'objet sonore généralise la notion de note (en tant qu'unité combinatoire) à tout l'univers sonore, en incluant les sons qui n'ont pas de hauteur définie, où dont le profil, les caractères, ne rentrent pas dans les critères habituels de la musique traditionnelle. La note de musique devient alors un cas particulier d'objet sonore.

   Cette notion a été élaborée par Pierre Schaeffer à partir de ses premières expériences de musique concrète entre 1948 et 1952, et fit l'objet d'une première définition avec le concours d'Abraham Moles. Reprise et approfondie dans les années 60, elle vit sa théorie considérablement développée et étayée par un travail de recherche collectif du G. R. M. autour de Schaeffer, qui trouva son aboutissement dans l'important Traité des objets musicaux, paru en 1966. Cet ouvrage propose un « solfège des objets sonores », qui est un essai de classification de tout l'univers sonore sur la base de critères de l'écoute complètement redéfinis pour être applicables à n'importe quel phénomène audible.

   Par une confusion fréquente, on a tendance à appliquer cette expression d'« objet sonore » à tout objet matériel susceptible de produire des sons ­ ce que, dans le vocabulaire proposé par Schaeffer, on appelle plutôt « corps sonore ». Or, l'objet sonore, en tant que phénomène perceptif, doit être absolument distingué de l'idée d'une cause matérielle, anecdotique ; défini sous un angle phénoménologique, il est une perception dont le siège exclusif est la tête ­ l'oreille et le cerveau de l'auditeur ; il n'y a pas d'objet sonore en dehors d'un sujet percevant. Musicalement, l'intérêt de la notion d'objet sonore est de suppléer à la défaillance de la notion traditionnelle de note au sens occidental pour discriminer des unités dans les musiques nouvelles, et même dans les musiques d'autres civilisations ; elle aide à en définir en termes nouveaux les matériaux et les unités structurelles.

   Il est clair que les agrégats, masses, clusters, processus globaux utilisés par la musique contemporaine ne peuvent plus être réduits à de simples « paquets » de notes traditionnelles dont ils ne seraient que des extensions ; ils demandent un vocabulaire nouveau, de nouveaux critères d'analyse. L'intérêt de cette notion est donc comparable à celui de la notion de plan au cinéma, en permettant de segmenter la continuité en éléments qu'on peut analyser, combiner, etc.

   Un objet sonore peut être écouté selon trois intentions différentes : ou bien, on cherche à y reconnaître la cause dont il est l'indice (« c'est un coup de frein de voiture »), ou bien, à comprendre le sens qu'il véhicule (notamment dans le cas de l'expression verbale, ou des codes sonores) ; ou enfin, faisant abstraction de ces deux niveaux, on peut s'arrêter à sa matière, sa texture auditive, sa forme : c'est l'attitude dite d'écoute réduite dont Schaeffer a également fait la théorie dans son Traité des objets musicaux, véritable bouleversement de l'écoute. Selon Schaeffer, l'objet sonore n'accède au stade d'objet musical que s'il répond à certains critères qui le rendent « convenable » à l'utilisation musicale, et s'il est employé dans un contexte, une structure susceptibles d'en faire émerger des valeurs musicales abstraites (de hauteur, de durée, mais aussi de « grain », d'« allure », c'est-à-dire de vibrato).

   La notion d'objet sonore est donc, pourrait-on dire, « prémusicale », mais indispensable, selon l'auteur du Traité, pour définir lucidement la possibilité d'un nouveau langage musical. Par ailleurs, elle s'est répandue peu à peu dans les disciplines liées à l'acoustique, la psychoacoustique, la musicologie, dont elle peut renouveler la démarche. Elle représente un des rares acquis théoriques authentiques de la recherche musicale au XX^e siècle.

Compositeur néerlandais (Bergen op Zoom 1450 – Ferrare 1505).

Il fut maître de chœur vers 1476 à Utrecht, où il eut sans doute Érasme pour élève, puis à Sainte-Gertrude et à la confrérie de Notre-Dame de Bergen op Zoom (1479-1484), où il fut ordonné prêtre (1480). Après avoir été maître de chapelle à Cambrai (1484-85) ­ poste qu'il quitta pour mauvaise gestion et négligence ­, il devint succentor à Saint-Donatien de Bruges (1487-1492). Une autorisation d'absence de six mois (1488) lui permit de séjourner chez le duc de Ferrare, Hercule I^er. De 1492 à 1496, il occupa les fonctions de maître de chant à Notre-Dame d'Anvers où il composa vraisemblablement les messes Maria Zart, Sub tuum praesidium et le Salve Regina III. Bruges l'accueillit à nouveau de 1498 à 1500, mais des raisons de santé l'amenèrent à se retirer à Berg op Zoom puis à Anvers avant d'entreprendre un second voyage à Ferrare (1504), où il mourut de la peste.

   On possède actuellement de lui 88 œuvres, plus 11 douteuses. Exception faite de 28 courtes pièces profanes, pour la plupart des chansons (dont certaines publiées par O. Petrucci) sur des textes français et surtout néerlandais, et de 3 tablatures de luth, l'essentiel de son œuvre relève du domaine religieux : une trentaine de messes et autant de motets. L'Italie n'ayant eu sur lui que des influences superficielles (Missa Adieu mes amours), Obrecht peut être considéré comme un solide représentant de la grande tradition polyphonique néerlandaise, basée sur la maîtrise de la technique du contrepoint avec un sens aigu de la conduite des lignes mélodiques des voix, toutes de valeur égale (cf. le Pleni sunt caeli de la messe Salve Diva Parens).

   Ses grandes compositions religieuses sont fondées sur un cantus firmus, tantôt profane (ex. Je ne demande de Busnois, Malheur me bat d'Ockeghem), tantôt religieux (grégoriens pour Beata viscera, Salve diva parens, Sicut spina, O quam suavis est, Subtuum praesidium), utilisant les différentes voix en imitation. Il est vrai que Jacob Obrecht ne réserve plus le cantus firmus pour le seul « ténor », allant parfois jusqu'à la technique de la messe-parodie. Ainsi le cantus n'est plus un guide, mais un vrai réseau d'irrigation qui donne à l'œuvre une richesse et une souplesse toutes nouvelles. La séquence est le procédé de développement favori du compositeur, donnant à ses œuvres un caractère vivant. Mais il faut y ajouter l'ostinato (répétition très rapprochée d'un court motif), le plus souvent à la voix de basse, ce qui donne à l'ensemble une couleur très marquée ainsi qu'un emploi plus grand de la cadence reprise à Dufay.

   On trouve aussi chez Obrecht un sens aigu de l'architecture qui repose sur des préoccupations mathématiques (cf. Marcus Van Crevel). Il va plus loin, en la matière, que Dunstable ou Ockeghem, et se montre vrai disciple des néopythagoriciens, dont les spéculations mathématiques l'ont influencé et conduit aux frontières de l'ésotérisme gnostique. La messe Super Maria Zart, œuvre tardive, ne peut se comprendre sans cela. De la dernière période relève aussi la messe Sub tuum presidium.

   Pourtant, Obrecht évite toute froideur et rigidité : il a en effet un sentiment fort de la tonalité et le goût de la clarté harmonique qui le font apparaître comme le protagoniste de la fusion de la polyphonie simultanée des Pays-Bas et de l'harmonie simultanée de l'Italie. L'évidente facilité d'Obrecht a permis à Glaréan d'affirmer que celui-ci pouvait composer une messe en une seule nuit mais, ajoute-t-il, « personne n'a dans ses chants si parfaitement exprimé les sentiments de l'âme humaine ».