Terme d'ancien français (provençal tensó) désignant une discussion chantée en strophes alternées entre deux partenaires.

Elle est analogue au jeu-parti, mais l'obligation que comporte celui-ci pour chaque partenaire de choisir l'un des termes d'alternative proposés au début y est moins rigoureuse. La tenson se rapprocherait ainsi plutôt du débat que du partimen, encore que les frontières entre ces différents genres restent assez indécises et quelque peu arbitraires.

Série de notes semblables réunies par des signes de liaison pour n'en former qu'une.

Baryton-basse gallois (Panglas 1965).

Lauréat de la Kathleen Ferrier Memorial Scholarship (1988), diplômé de la Guildhall School of Music de Londres (1989), il a débuté en 1990 au Welsh National Opera dans les rôles mozartiens de Guglielmo et de Figaro, puis comme Figaro à Covent Garden (1994) et au Metropolitain Opera. Il a notamment participé à des enregistrements des Vêpres de Monteverdi, de la Veuve joyeuse de Léhar (le Baron) et de Salomé de Richard Strauss (Jokanaan), et donné, dans le cadre d'un récital de mélodies anglaises, une remarquable version discographique des Songs of Travel de Vaughan Williams.

S'applique, en musique, à tout ce qui présente un groupement par 3 ou qui est susceptible d'une division par 3.

Mesure ternaire : mesure dont l'unité de temps (en général une valeur pointée) se divise en 3 ; par exemple à 6/8 ou à 9/8, l'unité de temps qui est la noire pointée se divise non pas en deux croches comme à 2/4 ou 3/4 (où cette unité est la noire), mais en trois. On dit aussi mesure composée. On parle de même de construction ternaire, de rythme ternaire, etc.

Altiste anglais (West Hartlepool 1876 – Wimbledon 1975).

Il étudie au Trinity College de Londres, puis avec Alexander Mackenzie à la Royal Academy of Music. De 1900 à 1904, il est alto solo de l'Orchestre du Queen's Hall puis, de 1906 à 1909, du New Symphony Orchestra fondé par Thomas Beecham. Dès 1901, il enseigne à la Royal Academy de Londres. Grand pédagogue, il contribue à faire sortir l'alto du rôle d'instrument mal-aimé du quatuor. Il s'attache aussi à doter l'instrument d'un répertoire spécifique. En 1924, il crée la Sonate pour alto et piano d'Arnold Bax, et en 1930, le Concerto de William Walton. En 1934, il crée également Lyric Movement de Holst et la Suite pour alto et orchestre de Vaughan Williams. Il est l'auteur de plusieurs livres sur son instrument.

Violoniste et compositeur italien (Rimini v. 1690 –  ? apr. 1766).

Rares sont les informations concernant ses activités, qui semblent avoir été centrées autour d'une carrière de virtuose international. Violoniste à Saint-Marc de Venise en 1720, il dirige en 1729 les Concerts du conservatoire et est violoniste à la cathédrale d'Urbino de 1733 à 1757 environ, avec plusieurs interruptions de durée variable. Il est à Brünn de 1735 à 1738 et à Rome en 1740-1742. De 1744 à 1750, la dédicace de ses œuvres permet de penser qu'il séjourna quelque temps à Paris et il donne, en 1747, plusieurs concerts aux Pays-Bas (Arnhem et Amsterdam), où il retourne vers 1761. On perd sa trace après un concert à Arnhem en 1766. À ses œuvres (20 opus) s'ajoute le traité de violon Grammatica di musica… (1741), témoignage précieux sur la technique de cet instrument au XVIII^e siècle.

Compositeur français (Nantes 1939).

Installé à Paris en 1959, cofondateur de l'Itinéraire (1972), il est devenu en 1982 directeur artistique du festival « Musiques du XX^e siècle » d'Angers, inauguré en juillet 1983, et a, de plus en plus, orienté ses recherches vers le son lui-même (Ojma pour trio à cordes, 1976 ; Isomerie pour 15 cordes, 1979 ; Mobile/Immobile pour 16 instruments, 1980 ; Diffractions pour ensemble instrumental amplifié et transformé et instruments électroniques, 1982) ; Attaque-Résonance pour ensemble instrumental, 1988 ; Urjammer pour soprano et orchestre, 1990.

1. Terme désignant l'espace de hauteurs dans lequel une voix donnée chante au mieux, entre une certaine note inférieure et une certaine note supérieure. Dans sa tessiture propre, elle peut employer divers « registres ». De même, la tessiture d'un instrument, par extension, est la zone de hauteurs dans laquelle il sonne bien. Certains font une distinction précise entre la tessiture, qui délimite une zone optimale, et l'étendue, ou ambitus, qui se définit par les notes extrêmes que peut atteindre la voix ou l'instrument, du côté des graves et du côté des aigus.

2. On désigne aussi par tessiture la zone de hauteurs (moyenne, grave, médium, aiguë, suraiguë) dans laquelle un morceau ou une partie vocale ou instrumentale sont écrits, dans laquelle une voix ou un instrument sonnent, etc.

Terme généralement opposé à celui de voix de poitrine, et qui admet deux acceptions : il peut définir un son émis en pur falsetto par le chanteur ou la chanteuse, qui ne met en jeu que les résonances supérieures de l'appareil vocal ; dans cette acception, la voix de tête est donc utilisée par les femmes sur la plus grande partie de leur étendue vocale, ainsi que par les falsettistes, ou dans des cas exceptionnels par les chanteurs masculins recherchant certains effets particuliers dans l'aigu.

Mais ce terme, tel qu'il était utilisé aux XVIII^e et XIX^e siècles, et tel qu'il tend à être repris à l'époque moderne, définit aussi les résonances de tête qui, utilisées par le chanteur dès le registre médian de la voix, se mêlent intimement aux résonances dites thoraciques ; dans cette acception, la voix de tête, même chez l'homme, peut être brillante et puissante.

   Il y a donc lieu de distinguer les sens divers que peut revêtir ce terme, selon les époques et selon l'usage scientifique ou populaire.

Chez les anciens théoriciens, et à partir de ce que l'on connaissait de la musique des Grecs, ce terme s'applique à quatre notes descendantes par intervalles de deux fois un ton suivis d'un demi-ton (mi-ré-do-si). Ce tétracorde était dit de genre diatonique (CHROMATIQUE et ENHARMONIQUE). Au Moyen Âge, les tétracordes ont joué un rôle important dans la théorie des gammes. Par un souci de symétrie, on s'efforçait de construire les gammes avec deux tétracordes identiques. Toujours au Moyen Âge, on connaissait quatre tétracordes principaux du type ton-1/2 ton-ton (sol-fa-mi-ré et ré-do-si-la) et du type ton-ton-1/2 ton (la-sol-fa-mi et mi-ré-do-si), dits respectivement gravium, finalium, superiorum et excellentium. La théorie des tétracordes était très complexe.