Compositeur français (Mulhouse 1881 – Boulogne-sur-Seine 1951).

Pendant ses études d'ingénieur à l'École polytechnique de Zurich, il composa en amateur ses premières mélodies. En 1908, il vint s'installer à Paris pour travailler la musique. Ses maîtres, Jean Huré et Charles Kœchlin, le libérèrent de sa passion pour Wagner ; ils lui firent connaître les richesses des modes anciens et les subtilités de la musique française moderne, que Barlow unit à son inspiration délibérément simple, douce, mais éloquente. Son œuvre comprend notamment des pièces pour piano, dont de nombreux morceaux pour enfants, de la musique de chambre, l'opéra-comique Sylvie d'après G. de Nerval (1923), où s'exprime une troublante poésie, l'opérette Mam'zelle Prud'homme (1932), qui retrouve la verve d'Offenbach et la distinction de Messager, et deux ballets.

Chanteuse, compositeur, gambiste et théorbiste italienne (Mantoue 1611 – Rome 1670).

Elle s'installa à Rome et sa célébrité y devint considérable à partir de 1630. Le violiste francais Maugars, séjournant dans cette ville, pensait en l'écoutant « estre desjà parmy les anges… » C'était une musicienne complète, un esprit brillant, qui se mêlait aussi de politique. Milton lui dédia son poème, inspiré de la Leonora du Tasse, Ad Leanoram Romae Canentem. Mazarin, qui fut à Rome son ami et peut-être son amant, la fit venir à la cour de France en 1643. Malgré un accueil extrêmement favorable et l'amitié d'Anne d'Autriche, elle ne s'y plut guère et retourna à Rome en 1645. Mais son séjour avait contribué à développer le goût pour l'art vocal italien et préparé le succès de l'Orfeo de Luigi Rossi (1647).

Ce terme contient l'idée d'une forme irrégulière, voire bizarre, et implique à l'origine une nuance péjorative. Il s'applique à un style dans l'histoire de tous les arts, y compris la musique, et correspond à une époque située entre 1600 et 1750 environ. Le baroque musical est né avec la monodie accompagnée et l'invention de la basse continue, opposant le stile moderno au stile antico de la Renaissance, dans la lignée de Palestrina et de la musique polyphonique. E. d'Ors précise que le style du baroque est conçu dans des « formes qui s'envolent » par opposition au classicisme qui emploie des « formes qui pèsent ». Pour Suzanne Clercx, « le baroque est un art de mouvement, c'est-à-dire un art où le dynamisme apparaît comme un caractère permanent […], un art de variation, d'abondance, qui, fatalement, entraîne au maniérisme ». Il inclut en effet un goût de l'ornementation et de la virtuosité, souvent poussé par la vanité humaine à des excès dont parlent nombre d'écrivains de l'époque. Le baroque révèle le besoin de créer un monde irréel, extravagant, peuplé de contrastes bien marqués comme, en musique, ceux entre « forte » et « piano ».

   À cette époque apparaissent l'opéra, l'oratorio, la cantate ; la musique instrumentale se développe (concerto, sonate et toutes les musiques pour instruments à clavier, en particulier l'orgue). Ces différentes formes se divisent en trois groupes de style caractéristique : l'église (chiesa), la chambre (camera) et, bien entendu, le théâtre, puisque le baroque est un spectacle permanent. Ainsi, la sonate d'église et la cantate religieuse se distinguent-elles de la sonate de chambre et ses mouvements de danse et de la cantate de chambre, souvent dramatique, qui se rapproche du troisième groupe, celui de l'opéra.

   La forme a tre (à trois) est très caractéristique de l'écriture musicale baroque. Elle se compose de deux parties mélodiques (vocales ou instrumentales) soutenues par une troisième partie, la basse continue, qui comprend elle-même en général deux instruments, un instrument polyphonique et un à archet. C'est également à cette époque que s'affirment le sens de la tonalité et celui de l'harmonie.

   Dans la mesure où la monodie accompagnée et l'opéra se développent surtout en Italie, on peut dire que le style baroque en musique est né dans ce pays. En effet, l'Italie est, au XVII^e siècle, le principal centre d'une écriture fondée sur la basse continue, d'abord avec les musiciens de la Camerata fiorentina, Monteverdi, les membres de l'école romaine (L. Rossi, Carissimi, A. Cesti) et ceux de l'école vénitienne (F. Cavalli, G. Legrenzi).

   C'est dans la lignée des modèles italiens de l'opéra, de la cantate, de l'oratorio que se placent les musiciens allemands, de Schütz à Haendel, et aussi, le plus grand compositeur anglais du XVII^e siècle, Henry Purcell.

   À la même époque fleurit en Italie une production instrumentale qui, ayant pour point de départ la sonate et la sonate à trois, trouve, grâce aux efforts de Stradella, de Corelli, de Torelli et enfin de Vivaldi, sa structure définitive dans le concerto et la sonate classiques, dont les formes se consolideront, après Bach, avec son fils Carl Philip Emanuel et avec Haydn.

   En France, en revanche, il est difficile et parfois imprudent de parler de baroque en musique. La pratique de la basse continue s'y introduit très tard ­ vers 1640 ­, et le luth, essentiellement un instrument de la Renaissance, garde sa suprématie. Dans ce pays se crée la tragédie lyrique, basée sur une déclamation régie par le rythme du langage racinien, en opposition avec le récitatif souple et parfois fort rapide des Italiens, beaucoup plus proche de la langue parlée. Quant à la musique instrumentale qui prend forme alors, elle est inspirée des rythmes de danse de toutes sortes provenant des ballets de cour et du répertoire des luthistes. Ainsi se dessine la suite française. C'est Lully qui, mêlant ces éléments préexistants à ceux de son Italie natale, amène la musique française, à peine sortie de la Renaissance, directement à un style dit « classique », contenant peu d'aspects baroques.

   Le baroque se définit donc en musique comme une déformation des techniques déjà existantes, leur mélange avec d'autres techniques naissantes fondées sur l'emploi de la basse continue et sur des « effets ». Peut-être l'exemple le plus frappant de ce mélange est-il la vaste fresque religieuse de Claudio Monteverdi : les Vêpres de la Vierge (1610).