fugue (suite)
Formes parallèles de la fugue
Outre les fugues « normales » ci-dessus décrites, la fugue a engendré un grand nombre de formes dérivées. Une fuguette (en ital. fughetta) est une fugue régulière de petites dimensions. Un fugato est une ébauche de fugue insérée sans être menée à terme dans un morceau non fugué ; il est souvent réduit soit à une exposition (Beethoven, allegretto de la 7e symphonie), soit à une exposition suivie d'une strette. Une fugue multiple (double, triple, etc.) est une fugue à plusieurs sujets : le premier sujet donne d'abord lieu à une exposition et à un premier développement ; puis il s'interrompt et le deuxième sujet est présenté de la même manière ; après quoi les deux sujets se combinent. S'il y a 3 sujets ou plus, on fait de même pour chacun des suivants, chaque sujet nouveau devant se combiner avec tous les précédents. La fugue canonique (fuga canonica), encore appelée telle par Bach et incluse par lui dans son Art de la fugue, n'est plus aujourd'hui considérée comme une fugue, mais comme un canon.
D'autres formes de fugue, recherchant des combinaisons sophistiquées, ont été pratiquées, surtout au XVIIIe siècle, à titre de démonstrations de virtuosité d'écriture. Citons la contre-fugue ou fugue a rovescio, dans laquelle la réponse est le renversement du sujet (Bach lui consacre une section dans son Art de la fugue) ; la fugue-miroir (même remarque), écrite de telle sorte qu'on puisse la lire soit telle quelle, soit en renversement intégral (en posant le papier verticalement sur un « miroir » horizontal, on doit lire une nouvelle fugue, tout aussi correcte que la première, en changeant seulement les clefs, et, s'il y a lieu, les altérations et l'ordre des voix) ; la fugue-écrevisse (cancrizans), dont le sujet peut se lire tantôt normalement, tantôt en commençant par la fin ; la fugue par augmentation, ou par diminution, ou par les deux à la fois, dans laquelle interviennent des présentations du sujet en augmentation ou en diminution par rapport à la présentation régulière initiale ; la fugue-strette, dans laquelle la réponse entre avant la fin du sujet (plusieurs contre-fugues de l'Art de la fugue sont aussi des fugues-strettes), etc. Toutes les combinaisons possibles restent ouvertes à l'imagination.
La fugue après Bach
Considérée par l'époque de la musique « galante » comme un genre « passéiste », et, bien qu'enseignée aux futurs compositeurs à titre d'exercice de plume, la fugue a cessé à peu près alors d'être employée ailleurs que dans la musique d'église, où, sous l'influence de Haendel plutôt que de Bach, elle s'est installée comme forme traditionnelle de certains morceaux brillants (Cum sancto spiritu, Amen, etc.) : Berlioz la raillera à ce titre dans sa Damnation de Faust. Mozart en découvre l'intérêt vers 1782, quand Van Swieten lui apporte la révélation de J.-S. Bach ; il l'adopte alors et l'intègre à son style, qui s'en trouve singulièrement renouvelé. Haydn l'avait déjà précédé, en particulier dans trois des finales de ses quatuors op. 20 (1772), et Beethoven romantise la fugue en accroissant le dramatisme et la complexité (fugue de la sonate Hammerklavier, Grande Fugue op. 133). Cependant, la fugue reste exceptionnelle chez les romantiques et postromantiques, encore que beaucoup la cultivent de manière quasi marginale (Schumann, Liszt, Franck, Brahms). Peu prisée de l'esthétique debussyste, elle réapparaît vers le milieu du XXe siècle (Stravinski, Honegger) et se transforme pour s'adapter à l'affaiblissement des structures tonales, abandonnant ses règles strictes pour ne conserver que la rigueur formelle de son style aisément reconnaissable (Bartók, Schönberg).
