Sopraniste grec (Athènes 1966).

Il se destine d'abord au piano, qu'il étudie au Conservatoire d'Athènes et à l'École normale de Paris avec France Clidat. En 1983, il travaille le chant avec Fofi Sarandopoulo : sa tessiture se révèle d'une étendue exceptionnelle de trois octaves et demi, particulièrement riche dans les aigus. Cela lui permet d'aborder le répertoire destiné aux castrats du XVIII^e siècle. En 1984, il donne son premier récital en France, et fait ses débuts dans l'Olimpiade de Vivaldi à Francfort. Il chante Hasse, Porpora, Haendel, et a rendu hommage à l'illustre Farinelli en recréant sa Sérénade nocturne au roi d'Espagne.

Basse bulgare (Plovdiv, près de Sofia, 1919 – Rome 1993).

Diplômé en droit, il entreprenait une carrière dans la magistrature quand sa voix fut découverte au sein d'un chœur de Sofia auquel il appartenait. Une bourse accordée par le roi lui permit d'aller étudier à Rome avec le célèbre baryton Riccardo Stracciari, qui lui transmit une très belle technique de bel canto. En 1946, il débuta au concert, puis se produisit pour la première fois sur scène au Teatro Adriano de Rome dans le rôle de Colline de la Bohème de Puccini. La même année, il chanta à la Scala de Milan le rôle de Pimen dans Boris Godounov de Moussorgski, œuvre dont il aborda le rôle-titre en 1947 sur la même scène. Il fit ensuite une carrière internationale dans les répertoires italien et russe, ainsi que dans le rôle de Méphisto de Faust de Gounod, et aborda en Italie certains rôles wagnériens. Sa voix, sans être d'une puissance exceptionnelle, était d'une couleur belle et rare, et d'une homogénéité exemplaire. L'extrême raffinement musical de ses interprétations était valorisé par une très grande présence scénique. Boris Godounov (Moussorgski) et Philippe II de Don Carlos (Verdi) ont compté parmi ses interprétations les plus remarquées.

Compositeur grec (Héliopolis, Égypte, 1926 – Athènes 1970).

Il étudia à Cambridge la philosophie avec Ludwig Wittgenstein (1945-1948), la composition avec H. F. Redlich (1948-49), et l'instrumentation à Sienne avec Francesco Lavagnino. De 1960 à sa mort, dans un accident d'automobile, il vécut à Athènes et dans l'île de Chio, écrivant une musique en général sérielle, et d'inspiration mystique et magique. On lui doit notamment 3 symphonies (1951, 1954-1958, 1959-1962), le poème symphonique la Musique de Phénix (1948), Psaumes de David pour baryton, chœur et orchestre (1953), Gilgamesh, oratorio assyrien (1958), l'opéra The Breakdown (1964), la Femme à la strychnine pour 5 comédiens et orchestre de chambre (1967).

Nom qui, au cours de l'histoire musicale, a été donné successivement à divers systèmes ayant en commun l'utilisation privilégiée du demi-ton ou de ses dérivés.

1. Dans l'Antiquité grecque, c'est, aux côtés du diatonique et de l'enharmonique, l'un des 3 genres déterminés par la place des notes mobiles entre les deux notes fixes qui, à distance de quarte l'une de l'autre, enserrent le tétracorde. En théorie simplifiée, le tétracorde chromatique se compose, en descendant, d'une tierce mineure incomposée (c'est-à-dire formant intervalle conjoint) et de 2 demi-tons, par exemple la/fa dièse/fa bécarre/mi. On appelle spécialement chromatique (en substantif) le 2^e degré de ce tétracorde, parce qu'il en est la note caractéristique, ainsi que l'intervalle formé entre ce degré et le suivant. Mais la composition ainsi définie n'est qu'une approximation moyenne, l'emplacement des notes mobiles pouvant varier dans une proportion plus ou moins grande en raison de la pratique des nuances : Aristoxène cite 3 types de chromatique, dont l'un (chromatique mou) faisant usage de tiers de tons au lieu de demi-tons. Le genre chromatique passe, aux dires du pseudo-Plutarque, pour avoir été introduit dans la tragédie postérieurement à Eschyle, mais il précise que les citharèdes le pratiquaient longtemps avant. On peut le considérer, en philologie musicale, comme une étape intermédiaire entre le diatonique et l'enharmonique dans le phénomène de glissement des notes mobiles sous l'effet attractif descendant de la borne inférieure du tétracorde.

2. Au Moyen Âge et jusque vers le milieu de la Renaissance, le chromatique est tombé en désuétude en tant que genre. Le terme transmis dans les écoles avec des bribes de théorie grecque apparaît de temps à autre sans valeur bien définie, mais ne semble recouvrir aucune réalité vivante. Il arrive dans la polyphonie que par le jeu de la musica ficta, un degré altéré par attraction succède au même degré non altéré ou vice versa : cette relation, qui plus tard eût été ressentie comme chromatique, ne semble en rien l'avoir été ; elle demeure perçue comme une simple mutation.

3. À partir de 1544, sous influence humaniste, des compositeurs comme Cyprien de Rore, suivi par Vicentino et Zarlino en Italie, par Claude Le Jeune en France, etc., s'efforcent de créer un genre chromatique imité des Grecs en glissant dans la polyphonie de leur temps la suite d'intervalles du tétracorde de ce nom, y compris la tierce mineure qui, au début, fait partie du chromatique. La tierce mineure une fois abandonnée, le chromatique reste caractérisé par la succession de deux demi-tons, et parfois de trois. Peu à peu, c'est cette succession elle-même qui deviendra le principal critère du chromatique ; mais elle est restée longtemps dépendante d'un autre critère qui est la mesure de l'intervalle : il y avait un demi-ton chromatique entre deux notes de même nom différemment altérées, le demi-ton étant diatonique si le nom des notes se faisait suite. Ce demi-ton se retrouvait en effet avec même mesure dans la gamme diatonique alors que l'autre était propre à la gamme chromatique. En système pythagoricien (mélodique), l'intervalle chromatique était plus grand que le diatonique ; par contre, en système zarlinien (harmonique), le chromatique était plus serré que le diatonique.

4. La théorie classique conserve les mêmes définitions, à l'exception des différences de mesure des intervalles diatoniques ou chromatiques abolies par le tempérament égal, du moins en théorie : elles réapparaissent en effet fréquemment par instinct lorsque la justesse n'est pas réglée à l'avance par un clavier pré-accordé (violonistes, chanteurs, etc.). Par extension, on appelle également chromatique l'altération occasionnelle d'un ou plusieurs degrés pour raisons attractives, et gamme chromatique celle formée par une succession de demi-tons. Mais cette succession n'implique en rien l'égalité fonctionnelle de ces demi-tons : le ton, divisé ou non en deux demi-tons, reste une unité structurelle de perception, non l'addition de deux demi-tons exprimés ou non. La gamme diatonique reste donc perçue à l'arrière-plan de toute gamme chromatique et en détermine les fonctions.

5. Le dodécaphonisme de Schönberg donne au chromatique une valeur différente en considérant la gamme chromatique comme un point de départ indépendant des relations diatoniques, et le demi-ton, indifféremment chromatique ou diatonique, comme unité de décompte des gammes de manière à éliminer les fonctions issues du diatonisme. Il appelle total chromatique l'ensemble de l'échelle obtenue par juxtaposition inorganique des 12 demi-tons qui divisent l'octave. Certains, en prolongeant l'exemple d'Olivier Messiaen, ont tenté d'assimiler au total chromatique la juxtaposition échelonnée des durées et des intensités, et de la traiter de manière analogue, mais cette conception ne semble pas s'être généralisée.

6. Un instrument est dit « chromatique » lorsqu'il est susceptible de donner toutes les notes de la gamme chromatique alors que d'autres instruments de la même famille n'ont pas cette possibilité (ex. accordéon chromatique).