Poète et librettiste français (Paris 1635 – id. 1688).

Après avoir été le valet de Tristan L'Hermite et écrit sa première comédie, les Rivales, à l'âge de dix-huit ans, il entre en 1655 au service du duc de Guise. Introduit dans les salons des « précieuses », il compose d'élégantes strophes pour les airs de cour mis en musique par M. Lambert, M. Le Camus, B. de Bacilly, etc. Son association avec Lully, dont il devient le fidèle librettiste, commence en 1671 avec un divertissement de cour, Psyché, en collaboration avec Molière et Corneille. Entre 1673 (Cadmus et Hermione) et 1686 (Armide), excepté pendant trois années de disgrâce, Quinault fournit les livrets de douze tragédies lyriques pour l'Académie royale de musique et son surintendant Lully. Jamais ce dernier n'accepte un sujet de Quinault sans l'avoir montré d'abord au roi.

   La manière du poète de mêler à des sujets fondamentalement héroïques les douceurs de la pastorale nécessite la musique pour trouver sa pleine expression. De plus, il sait choisir les mots qui se chantent bien. Ses successeurs s'en souviennent et la réputation de Quinault sera durable : le livret d'Armide, par exemple, sera mis en musique par Traetta (1767), Gluck (1777) et le compositeur tchèque Mysliveček (1779), sans parler de ceux qui ont servi de modèles à d'autres librettistes.

Nom donné au XVI^e siècle à la 5^e voix d'une polyphonie de plus de 4 voix. Cette voix, à l'emplacement variable (on la dénomme parfois vagans), ne possède pas de nom spécifique du fait qu'on la considérait comme surajoutée au cadre normal de la polyphonie à 4 voix (superius, altus, tenor, bassus). On possède effectivement plusieurs pièces dont il existe deux versions, l'une à 4 voix (qui se suffit comme telle), l'autre avec ajout ultérieur d'une quinta pars, parfois même composée par un autre musicien (par exemple, le Chant de l'alouette de Clément Janequin, avec une quinta pars ajoutée par Claude Le Jeune). Au-delà de 5 voix (sexta pars, septima pars, etc.), la définition reste la même.

1. Intervalle produit, dans la gamme diatonique, entre deux notes distantes de 5 degrés, départ et arrivée inclus. Employé absolument, le terme désigne la quinte « juste », c'est-à-dire répondant théoriquement à la définition acoustique du rapport 3/2 correspondant aux harmoniques n^os 2 et 3, abstraction faite des très légères différences d'intonation introduites par les divers tempéraments. Selon les degrés où elle se présente ou les altérations dont elle est affectée, la quinte peut être juste ou déformée. La quinte déformée (on disait autrefois « fausse quinte ») peut être soit augmentée (4 tons entiers, par exemple fa-do dièse), soit diminuée (2 tons entre 2 demi-tons, par exemple si-fa). La quinte déformée est considérée comme créant une tension qui demande résolution. Ce qui a été dit de la quarte au sujet de son importance structurelle (QUARTE) est également valable pour la quinte, et pour la même raison.

2. En harmonie, on donne le nom d'accord de « quinte à vide » à un accord parfait dont la tierce n'est pas exprimée. Le terme « accord de quinte » est en général évité à cause de son ambiguïté : il peut désigner en effet soit l'accord de quinte à vide, soit l'accord parfait intégral avec quinte et tierce.

3. En organologie, on donnait autrefois le nom de « quinte » à l'instrument à cordes de la famille des violes ou des violons qu'on désigne aujourd'hui sous le nom d'alto.

4. En facture d'orgue, on donne le nom de « jeu de quinte » à une famille de jeux de mutation faisant entendre soit la quinte de la fondamentale, soit (le plus souvent) l'une des octaves de cette quinte. Le plus courant des jeux de quinte est le « nasard » qui fait entendre la 12^e (harmonique 3).

5. Dans l'ancien tempérament inégal, pour obtenir des tierces justes (5/4) et des quintes justes (4/3) sur les accords les plus employés, on sacrifiait ceux qu'on estimait d'un emploi moins fréquent. En principe on calculait les touches noires sous forme de 3 dièses (fa-do-sol) et 2 bémols (si-mi), de sorte qu'on jouait pour la bémol une note accordée en réalité comme sol dièse, ce qui rendait particulièrement faux les accords où se trouvaient mêlés un dièse et un bémol. Le maximum de discordance apparaissait entre les notes extrêmes de la chaîne, soit entre un la bémol qui était accordé comme sol dièse et un mi bémol qui était bien accordé comme mi bémol. Cette quinte la bémol/mi bémol portait le nom de « quinte du loup ».

On nomme ainsi, en harmonie, le 1^er renversement de l'accord de 7^e mineure du II^e degré, placé en conséquence sur le IV^e degré (en do, fa-la-do-ré, renversement de ré-fa-la-do). Il portait autrefois le nom d'accord de grande sixte, et exigeait résolution sur la dominante (sur son analyse, SUBSTITUTION).

Cette appellation s'applique en principe à toute pièce écrite pour 5 parties harmoniques réelles, soit vocales, soit instrumentales. À la fin du XVI^e siècle et au début du XVII^e en relèvent par exemple une des trois messes de Byrd (à 5 voix), les madrigaux de Gesualdo et de Monteverdi, ainsi que beaucoup de pièces pour ensemble de violes. Les combinaisons de voix les plus utilisées sont alors 2 sopranos, alto, ténor et basse, ou encore soprano, alto, 2 ténors et basse, et sur le plan instrumental 1 dessus de viole, 3 violes intermédiaires et 1 basse de viole.

   Ultérieurement s'affirma surtout l'écriture à 4 voix, tant pour les chœurs que pour la musique de chambre pour cordes seules (avec le remplacement définitif de la famille des violes par celle des violons) : à partir de 1770-1780, la norme en ce dernier domaine devint le quatuor à cordes (qui, il est vrai, supplanta essentiellement le trio à cordes, et non le quintette). D'admirables quintettes à cordes n'en furent pas moins écrits à la fin du XVIII^e siècle, mais de façon plus ou moins marginale (ce qui n'implique aucun jugement de valeur) : quintettes à 2 violoncelles (un second violoncelle s'ajoutant au quatuor à cordes) de Boccherini, quintettes à 2 altos de Boccherini, Michael Haydn et surtout Mozart (6). Toujours comme quintettes à cordes, on trouve au XIX^e siècle ceux à deux altos de Beethoven (1), Bruckner (1) et Brahms (2), ainsi que celui à 2 violoncelles de Schubert, tandis que les 34 quintettes d'Onslow et l'opus 77 de Dvořák ajoutent au quatuor à cordes une contrebasse. Parallèlement, écrivirent des quintettes avec piano (quatuor à cordes et piano) des maîtres tels que Schumann, Brahms, Dvořák, Franck, Fauré, Ernest Bloch, Chostakovitch. Celui de Schubert dit la Truite ajoute au piano un trio à cordes (violon, alto, violoncelle) et une contrebasse. À noter que, dans le quintette avec piano, le critère d'appellation n'est pas le nombre de parties harmoniques réelles, mais le nombre d'instruments. D'autres quintettes opposent au quatuor à cordes un instrument à vent, les plus connus et les plus remarquables étant ceux avec clarinette de Mozart, Weber, Brahms et Reger. Enfin, toujours dans le domaine instrumental, existent un certain nombre de quintettes à vent (Reicha, Onslow, Taffanel, Nielsen, Schönberg).

   En matière d'opéra, on appelle quintette toute scène ou tout épisode faisant appel à 5 chanteurs, cela sans tenir compte du rôle spécifique de l'orchestre : ont acquis une célébrité particulière les trois quintettes de la Flûte enchantée de Mozart, celui des Maîtres chanteurs de Wagner, celui du Bal masqué de Verdi, et celui de Carmen de Bizet.