Guitariste espagnol naturalisé américain (Málaga 1944).

Son père, Celedonio Romero, l'initie à la guitare et le fait débuter à Séville. En 1967, avec ses deux frères et son père, il fonde le fameux Quatuor de guitares Romeros, qui fascine le public par un répertoire où le flamenco côtoie la musique classique. Dès l'année de sa fondation, Rodrigo lui dédie le Concerto andalou. Vivant aux États-Unis, il enseigne à l'Université de Caroline du Sud. En 1983, il crée le Concerto para una fiesta de Rodrigo.

Baryton italien (Milan 1810 – Madrid 1890).

Il étudia avec son père, le ténor Domenico Ronconi (1772-1839), qui fit une moins grande carrière, et débuta à Pavie en 1831. En 1842, il créa le rôle-titre dans Nabucco de Verdi à la Scala de Milan, et, jusqu'en 1866, chanta dans toute l'Europe et plus particulièrement à Londres. Outre ses interprétations verdiennes, son incarnation de Figaro dans le Barbier de Séville était très admirée. Plus que ses qualités purement vocales, on appréciait chez Ronconi une puissance dramatique exceptionnelle alliée à un grand sens de l'expression musicale. Ce fut un des très grands artistes lyriques du XIX^e siècle.

1. Danse collective dans laquelle les danseurs forment un cercle fermé et tournent en se tenant par la main. Fréquente chez les enfants, on la trouve avec de nombreuses variantes dans les différents folklores. Elle prend peut-être son origine dans la carole médiévale. Des rondes de caractère rituel ou religieux semblent aussi avoir existé au Moyen Âge sous le nom de choreae.

2. Valeur de note ayant la forme d'un cercle ou d'un ovale incliné, valant le double de la blanche, soit 4 noires. La ronde est la transformation graphique, depuis le XVII^e siècle, de l'ancienne semi-brève de la notation blanche, qui avait la forme d'un losange. Elle a parfois continué à en porter le nom jusqu'au XVIII^e siècle.

1.  Au Moyen Âge, le rondeau est une forme poético-musicale dont le contenu a fortement évolué depuis le XIII^e siècle où il prend naissance jusqu'au début du XVI^e où il disparaît. Le rondeau du XIII^e siècle est une pièce monodique courte, souvent destinée à la danse (rondets de carole), consistant en une seule phrase musicale en 2 parties A et B. Ces parties sont répétées selon un schéma AB aA ab AB, où les majuscules désignent la répétition en refrain des paroles initiales, les minuscules des vers différents, mais de même rime et sur la même mélodie. À la fin du siècle, Adam de la Halle écrit des rondeaux à 3 voix qui conservent la forme ci-dessus, mais dont disparaît le caractère de danse (on inclut parfois à tort parmi les rondeaux d'Adam des pièces de forme différente, virelai ou ballade, reproduisant ainsi une erreur de rubrique figurant dans l'un de ses principaux manuscrits). Il en est de même au XIV^e siècle, où les rondeaux de Jehannot de Lescurel et surtout de Guillaume de Machaut, plus longuement développés, prendront un caractère de plus en plus élaboré.

   Au XV^e siècle, le rondeau (ou rondel) devient surtout un genre poétique, et si l'alternance refrain-couplet en reste l'élément permanent, la forme s'en diversifie. Les compositeurs, surtout à la cour de Bourgogne (Binchois, etc.), les mettent volontiers en musique, mais les poèmes n'en sont pas moins écrits hors musique par des poètes de cour. Il est nécessaire pour les interprètes de cette musique d'en connaître les règles, car elles conditionnent tout un système de reprises parfois complexe dont les partitions ne rendent pas toujours compte.

2.  Forme française du mot italien rondo, très employé aux XVII^e et XVIII^e siècles dans une langue ou l'autre indifféremment hors de leur pays d'origine pour désigner une forme refrain-couplets. Le rondeau vocal est surtout employé dans l'opéra lulliste ou ramiste (airs en rondeau) où il caractérise volontiers les « airs à maxime » de type léger ; le couplet y prend souvent l'aspect d'un récitatif s'opposant à un refrain en style d'air populaire. Le rondeau instrumental conserve généralement ce caractère au refrain, mais diversifie le couplet, tantôt l'opposant au refrain, tantôt l'en dérivant. Il s'adapte volontiers aux caractères des différentes danses et en détermine alors la forme (gavottes, menuets, etc., « en rondeau »).

   Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle (Haydn, Mozart), le mot italien rondo tend à prévaloir, et le rondo devient une des formes privilégiées des finales de sonate, de symphonie ou de concerto. Amplifiant des essais de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn et Beethoven chercheront à fondre la forme rondo dans la forme sonate, diversifiant la présentation des refrains, introduisant les développements à l'intérieur des couplets et donnant au dernier refrain le caractère d'une réexposition.

   Au XIX^e siècle enfin, le rondeau (qu'on écrira de préférence à la française) tendra à devenir un genre de brillante virtuosité (Mendelssohn, Chopin) plutôt qu'une forme rigoureuse. Toutefois, même assouplie, la notion de refrain-couplets en est toujours restée le caractère dominant, au point que certains analystes donnent parfois abusivement le nom de forme rondeau à toute structure présentant un refrain, oubliant que la notion de rondeau n'évoque pas seulement l'idée d'une forme, mais aussi celle d'un style.

3.  Au XIII^e siècle, on a donné quelque temps le nom de rondeau (rotundellus) au canon, parce qu'il semblait tourner en rond avec ses reprises sans fin. L'usage en a disparu, mais on en retrouve la trace dans l'anglais round et l'allemand Radel.

Poète français (La Possonnière, près de Vendôme, 1524 – Saint-Cosme, près de Tours, 1585).

Il a fait siens les idéaux humanistes que J. du Bellay expose dans son manifeste Défense et illustration de la langue française de 1549, acte de naissance de la Pléiade : la musique soumise à la poésie doit produire les mêmes « effets » moraux que les poètes antiques, par leur poésie chantée, produisaient sur l'âme de leurs auditeurs ; l'union de la musique aux paroles ressuscitera le lyrisme antique. Ronsard explique, dans son Abbrégé de l'art poétique (1565), qu'il a pris soin de donner à ses poèmes la régularité métrique qui permet de les mettre plus aisément en musique. Pour la même fin, il y alterne les rimes masculines et féminines. Dès 1552, les Amours (à Cassandre) ont paru avec un supplément musical. Quatre, sur les neuf pièces mises en musique par Muret, Certon, Janequin ou Goudimel, y sont présentées comme une sorte de « timbre », propre à accompagner d'autres sonnets, pourvu qu'ils soient de structure identique. La musique de Janequin sur Qui voudra voyr comme un Dieu me surmonte y est conçue pour pouvoir être chantée sur 92 sonnets de même schéma rythmique. Ces exemples montrent les limites, en ce cas, de l'union de la musique au verbe : ce n'est qu'une union formelle, non une soumission au sens, à ce que chaque poème recèle d'unique. Au contraire de son compagnon J. A. de Baïf, Ronsard, malgré sa volonté de mesurer ses vers « à la lyre », ne s'est pas soucié des problèmes techniques qu'entraîne cette ambition. Surtout, il n'a pas résolu la difficulté que soulève la différence de nature entre la durée musicale et la durée prosodique. Aussi bien, la faveur des musiciens s'explique plutôt par les qualités propres de la poésie de Ronsard : variété des formes, richesse des images, sincérité du ton, vigueur du lyrisme, puissance expressive,etc. Sur ceux de son temps, Ronsard a exercé une véritable fascination : entre 1552 et 1600, plus de deux cents de ses poèmes ont été mis en musique. Des Parisiens comme Costeley ou N. de La Grotte, mais aussi des Flamands, comme Lassus ou Ph. de Monte, puis des provinciaux, tels G. Boni ou A. de Bertrand, ont composé des polyphonies, parfois des monodies (Chardavoine), ou des airs homorythmiques (Le Jeune), sur ses odes, ses sonnets ou ses « chansons ». À sa mort, J. Mauduit a écrit un requiem à 5 voix, comme pour les funérailles d'un prince. La préférence peu à peu accordée à l'inspiration pastorale (et à l'afféterie) de Desportes et le dédain professé par Malherbe ont ensuite contribué à plonger l'œuvre du poète dans un oubli deux fois séculaire. Mais l'ère romantique a suscité pour elle un regain d'intérêt parmi les musiciens de tous pays. De Wagner à L. Berkeley en passant par Bizet, Gounod, Roussel et Poulenc, cette popularité, désormais, ne s'est plus démentie.