Bach (Johann Sebastian) (suite)
Un domaine privilégié : l'orgue
La musique pour orgue occupa Bach toute sa vie durant. Il écrivit environ 250 œuvres pour orgue, soit fondées sur le choral, soit librement inventées. La usion d'éléments de provenances diverses, caractéristique de l'œuvre de Bach en général, est ici particulièrement évidente.
Bach composa plus de 150 chorals d'orgue, et les groupa en 4 grands recueils (Orgelbüchlein, chorals du cathéchisme formant la 3e partie de la Klavierübung, chorals de Leipzig, recueil de Schübler) tout en les traitant de manière très différente, en soumettant ces simples airs de cantiques à toutes les formes possibles de métamorphose : chorals ornés, figurés, contrapuntiques, en trio, variés, harmonisés, fugués, en canon, en fantaisie sur le choral, etc. Mais le choral se veut toujours expressif, traduction d'une idée clé s'imposant avec force, grâce, notamment, à divers procédés symboliques. Quand il mit en musique un texte et ce fut presque toujours un texte religieux , Bach ne laissa jamais passer une idée, une image ou un mot important sans en donner musicalement une transcription symbolique. De même, son élève Gottfried Ziegler put écrire : « Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, me l'enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d'après le sentiment indiqué par les paroles. » Le dernier choral de Bach, Vor deinen Thron tret'ich (« Je comparais devant ton trône »), atteste le goût du compositeur pour les symboles numériques : la première période du choral est énoncée en 14 notes et la mélodie entière en 41 notes rétrograde de 14.
Par opposition aux chorals, les fantaisies, les toccatas, les préludes et fugues sont des pages brillantes illustrant les éléments décoratifs du culte. Avec le Clavier bien tempéré, ce sont là les pages de Bach qui, même durant son éclipse à la fin du XVIIIe siècle et pour une bonne partie du XIXe, ne cessèrent jamais d'être jouées. Les plus anciennes de ces pièces portent la marque à la fois d'une jeunesse bouillonnante et de l'influence des maîtres de l'Allemagne du Nord, avec, à leur tête, Buxtehude : ainsi la célèbre Toccata et fugue en « ré » mineur. Plus tard, à partir du séjour à Weimar et sous l'influence des Italiens et des maîtres de l'Allemagne du Sud (Pachelbel), la beauté plastique de la forme s'impose, mais toujours avec de saisissants contrastes (Toccata, adagio et fugue en « ut » majeur).
Dernière grande œuvre instrumentale entreprise par Bach, même si ce ne fut pas la dernière à laquelle il travailla, l'Art de la fugue (inachevé) devait réunir 24 fugues réparties en 6 groupes comprenant chacun 2 paires de fugues (rectus et inversus). Nous ne possédons que 20 de ces fugues, dont la dernière est incomplète. L'œuvre, dont nous ignorons à quels effectifs elle était destinée il est fort probable que Bach lui-même ne se posa jamais la question , explore toutes les possibilités de l'écriture fuguée, et édifie à partir d'un thème court et très simple un monument grandiose fugues simples à développement libre, fugues à conséquent obligé, fugues à plusieurs sujets faisant un usage des plus savants de tous les procédés contrapuntiques connus. Cette partition didactique, d'une écriture transcendante, n'en est pas moins d'une grande beauté expressive, Bach n'ayant jamais été plus à l'aise, plus libre, plus inventif, que dans la fugue.
La musique vocale
La musique vocale de Bach, comme sa musique instrumentale, est dominée par le choral, grand principe de la musique luthérienne. Les chorals sont présents dans les motets, les oratorios, les Passions et surtout dans les cantates, genre qui en est le plus directement issu.
La cantate est au centre de l'œuvre vocale de Bach, qui en écrivit cinq séries pour tous les dimanches et fêtes de l'année ecclésiastique. De ces quelque 300 cantates sacrées où se mêlent les influences du concerto profane, du concert sacré et de l'opéra italien, moins de 200 nous sont parvenues. La plupart reposent sur deux piliers extrêmes : au début, un grand chœur d'introduction presque toujours construit sur une mélodie de choral ; à la fin, le chant très simple du même choral (entonné également à l'époque, selon toute probabilité, par la foule des fidèles). Entre ces deux éléments, la liberté la plus complète dans la nature et l'enchaînement des pièces : airs à une ou plusieurs voix accompagnés par l'orchestre ou des instruments solistes, récitatifs, ariosos, autres chœurs construits ou non sur le choral. Dans ses cantates religieuses, qui musicalement ne contiennent guère de faiblesses, mais dont les textes empruntés au pasteur Neumeister, à Salomon Franck, à Henrici (dit Picander), à Ch. M. von Ziegler ou à Christian Weiss, père et fils sont souvent médiocres, Bach réutilisa à l'occasion, non sans parfois les métamorphoser en profondeur, des morceaux tirés de ses cantates profanes, voire de pages instrumentales.
Il en va de même pour les trois oratorios, qui proviennent essentiellement de compositions (surtout profanes) antérieures. La musique de l'Oratorio de Pâques est composée à partir de cantates pastorales, celle de l'Oratorio de Noël, suite de six cantates, provient de diverses sources dont la cantate profane Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (« Chante bien haut ton bonheur, Saxe bénie »), composée pour l'anniversaire de l'accession d'Auguste III de Saxe au trône de Pologne, celle de l'Oratorio de l'Ascension correspond à la cantate BWV 11.
La pratique de la transcription fut d'ailleurs une des constantes de l'évolution de Bach, qui poursuivit ainsi l'identité du profane et du sacré, du vocal et de l'instrumental. De ses motets allemands, six nous sont parvenus, datant tous de la période de Leipzig. Il n'a pas composé de motets latins, mais a utilisé la langue latine pour le Magnificat et la Messe en « si » mineur. Du Magnificat, écrit à Leipzig, la première version fut composée en 1723 pour le jour de Noël : elle était en mi bémol majeur et comprenait, outre les douze morceaux du Magnificat latin, quatre interpolations en langue allemande, étroitement rattachées à la liturgie de Noël. Vers 1730, Bach révisa l'ouvrage, le transposa en ré majeur, permettant d'y introduire l'éclat des trompettes et des timbales et supprima les quatre interpolations (ce qui permit de le chanter également à Pâques et à la Pentecôte). La Messe en « si » mineur, monumental édifice, « catholique » par le texte mis en musique, mais véritablement œcuménique par sa portée spirituelle (voire par les emprunts qui y sont faits aux « cantates luthériennes » de l'auteur), fut entrepris en 1733 et comprend 25 morceaux (dont plusieurs repris de compositions antérieures) disposés en 4 sections. Bach écrivit aussi 4 messes brèves luthériennes.
Des 4 Passions qui nous sont parvenues, la Passion selon saint Luc n'est probablement pas de Bach. De la Passion selon saint Marc, seul le livret de Picander a été conservé. Mais certains de ses airs et chœurs se retrouvent notamment dans l'Ode funèbre de 1727, dans la cantate pour alto solo Widerstehe doch der Sünde (« Résiste donc au péché ») BWV 54, de 1730 environ, et dans l'Oratorio de Noël. Restent la Passion selon saint Jean et la Passion selon saint Matthieu, datées respectivement de 1723 et de 1729. Ce sont comme d'immenses cantates où le récitatif prend une place importante. Le texte de l'Évangile en constitue la trame essentielle. Dans ces véritables drames sacrés, Bach se révèle comme un extraordinaire homme de théâtre sans théâtre. La Passion selon saint Jean, qui fait des emprunts au livret de Brockes déjà utilisé par Haendel pour tout ce qui est en marge du récit évangélique, est à la fois la plus intime et la plus violente. La Passion selon saint Matthieu, sur un livret de Picander, fait appel aux effectifs les plus importants jamais utilisés par Bach : deux chœurs (et chœur d'enfants), deux orchestres, deux orgues se répondant de part et d'autre de l'église, solistes vocaux et instrumentaux. L'une et l'autre combinent et opposent le récit dramatique avec intervention (aux côtés de l'évangéliste) de certains personnages (Pilate, Pierre, Judas) et du chœur (la foule, les apôtres), la méditation lyrique et individuelle (ariosos, airs), et enfin la prière (le choral). Avec ses 78 morceaux regroupés en une architecture sans faille, sa synthèse unique de bonheur et de tristesse et son rayonnement de tendresse et d'amour, la Passion selon saint Matthieu représente le plus haut sommet de ce que Bach écrivit pour l'Église protestante et l'un des plus hauts de la musique religieuse de tous les temps.