Hautboïste et chef d'orchestre français (Avignon 1940).

Après avoir étudié dans sa ville natale, il entre au Conservatoire de Paris où il obtient les premiers prix de hautbois et de musique de chambre (1960). Il est hautboïste et cor anglais à la Société des concerts du Conservatoire et en 1967 à l'Orchestre de Paris. En 1966, il crée l'ensemble la Grande Écurie et la Chambre du roi, dont les musiciens se spécialisent dans le jeu des instruments baroques. En 1970, il fonde le Florilegium musicum de Paris, groupe de chanteurs et d'instrumentistes qui se consacrent à la musique du Moyen Âge et de la Renaissance (Machaut, Dufay, Zaccharias). À partir de 1974, il dirige et enregistre des opéras baroques : Alceste de Lully, Hippolyte et Aricie et les Indes galantes de Rameau, Xerxès et Rinaldo de Haendel, ainsi que de la musique religieuse, notamment Charpentier. Comme soliste, il a enregistré des concertos de Vivaldi, Albinoni, Marcello, et créé de nombreuses œuvres contemporaines. En 1981, il a été nommé directeur de l'Atelier lyrique de Tourcoing.

Musicologue français (Paris 1853 – Cormeilles, Eure, 1911).

Il étudia le droit et la littérature, se tourna ensuite vers la musique et devint archiviste adjoint (1896) puis archiviste (1899) de l'Opéra de Paris. Il légua sa vaste collection d'autographes musicaux au Conservatoire de Paris.

Mezzo espagnole (Paris 1808 – Manchester 1836).

En dépit de la brièveté de sa carrière (elle mourut accidentellement des suites d'une chute de cheval à vingt-huit ans), la Malibran a laissé un nom qui est peut-être le plus célèbre de l'histoire du chant. Fille du fameux ténor Manuel García, sœur d'une autre mezzo, Pauline Viardot, et du plus grand professeur de chant du XIX^e siècle, Manuel García II, Marie Malibran semble avoir possédé une personnalité musico-dramatique qui surpassait encore ses moyens vocaux et sa technique. Elle débuta à Londres à l'âge de dix-sept ans dans le rôle de Rosine aux côtés de son père qui avait créé dix ans plus tôt celui d'Almaviva dans le Barbier de Séville de Rossini. Entre 1825 et 1830, elle connut une succession de triomphes sans précédent à New York, à Paris, à Milan, à Rome et à Naples. Elle épousa successivement François Eugène Malibran dont elle se sépara en conservant le nom qu'elle immortalisa, puis le violoniste De Bériot. Elle chantait des rôles très différents comme Desdémone de Rossini, Norma de Bellini, Léonore de Beethoven. Sa voix semble avoir été primitivement celle d'un contralto que le travail était parvenu à étendre dans l'aigu jusqu'à la tessiture de soprano avec quelques notes creuses dans le milieu. Musset consacra son talent dans une ode célèbre.

Compositeur et musicologue italien (Venise 1882 – Trévise 1973).

Contemporain de Stravinski, il forma avec Pizzetti et Casella la triade du néoclassicisme italien ; il apporta à cette tendance une personnalité ascétique et attachante, aussi éloignée de la force irrésistible manifestée par le premier que de la large ouverture européenne du second. Sa vie fut une suite de remises en question de son art et de son message : issu d'une famille de musiciens et de poètes, formé par les premiers pionniers de la renaissance instrumentale italienne de la fin du XIX^e siècle, il voulut se démarquer tant du postvérisme que de la richesse foisonnante du monde sonore de Wolf-Ferrari et de Respighi. Il détruisit en 1913 ses œuvres de jeunesse, qu'il jugeait trop liées au passé et que la découverte soudaine de Stravinski, de D'Annunzio et de Ravel lui faisait renier. Après avoir donné une première preuve de son talent avec Pause del silenzio (1917) et Pantea (1919), drame chanté et dansé à la manière de la récente Légende de saint Joseph de Richard Strauss, il se consacra quelque temps à l'enseignement, puis s'isola dans une retraite dorée, à Asolo, de 1924 à 1936, période durant laquelle il écrivit quelques-uns de ses chefs-d'œuvre lyriques (Torneo notturno, I Cantari alla madrigalesca, La Favola del figlio cambiato) et où il entreprit la résurrection des œuvres de Monteverdi et de Vivaldi. Il retourna à l'enseignement (Padoue, 1936), assura la direction du conservatoire de Venise (1939-1952), y formant certains des compositeurs les plus en vue de la jeune école italienne, parmi lesquels Luigi Nono, puis reprit une activité créatrice plus intense qu'auparavant. Fortement marqué par le passé glorieux de l'Italie médiévale et renaissante, Malipiero, « de la même manière que les Russes avaient assimilé leur folklore », intégra les modes grégoriens à son langage, d'une grande richesse instrumentale, et qui, récusant avec ostentation les effusions romantiques et le chromatisme germanique, ferait parfois penser à un Pfitzner ou à un Honegger, mais avec un lyrisme que son sang italien ne pouvait renier. En effet, malgré une importante production instrumentale qui ne comporte pas moins de onze symphonies, neuf concertos, huit quatuors à cordes, des sonates à la manière préclassique, des chœurs et diverses pages de musique de chambre dont le dépouillement touche parfois à la nudité, Malipiero fut essentiellement un compositeur lyrique, jusque dans ses œuvres chorales ou sacrées telles que Saint François d'Assise, la Cène, la Passion (1935), etc. Ses opéras ­ plus de trente ­ peuvent se répartir en trois périodes : celle des œuvres « à panneaux » où se juxtaposent des épisodes indépendants, période comprenant notamment les Sette Canzoni (Paris, 1920), qui, avec La Morte delle Maschere et Orfeo, devaient constituer sa trilogie L'Orfeide (Düsseldorf, 1925) ; ce style connut son point culminant avec Torneo notturno (1929), une suite de sept nocturnes, cependant que Malipiero avait déjà amorcé une deuxième manière qui, l'orientant vers de grands auteurs (Goldoni, Pirandello, Calderón, Euripide, Shakespeare), l'obligeait à adopter une progression dramatique, très nette dans La Favola del figlio cambiato (1934) d'après Pirandello, moins évidente dans Jules César ou Antoine et Cléopâtre, le compositeur demeurant inexorablement fidèle à son principe de la mélodie en perpétuel renouvellement exempt de tout développement. Il revint ensuite à sa conception originale des « panneaux » avec une importante succession d'opéras, depuis les Caprices de Callot (1942) jusqu'à Uno dei dieci, écrit à la veille de sa mort, œuvres où l'auteur donna enfin libre cours à une création musicale de pure improvisation, déchargée de toute implication dramatique.