Chant populaire strophique de caractère narratif sur un sujet religieux ou légendaire : complainte de la Passion, du Juif errant, etc.

Contrairement à l'étymologie, la complainte ne comporte pas obligatoirement de caractère plaintif, et l'on emploie peu le terme au sens de « déploration funèbre » tel que le comprennent les troubadours pour leurs « planhs », hérités des planctus latins de l'époque carolingienne. Il est possible, toutefois, que le terme provienne de ces derniers, les planctus carolingiens ayant souvent un caractère narratif en même temps que de déploration. Les complaintes commencent fréquemment par des formules d'exhortation qui annoncent le sujet en réclamant l'attention des auditeurs :

Écoutez tous, grands et petits,

La Passion de Jésus-Christ, etc.

   Au XVIII^e siècle, certains colporteurs facétieux ont introduit dans la complainte des éléments satiriques ou parodiques qui ont peu à peu déconsidéré le genre et ont fini par entraîner sa disparition.

Terme désignant, dans l'opéra, les confidents ou confidentes, dont la présence justifie les épanchements des héros, et, plus généralement, tout personnage secondaire.

Terme employé dans la liturgie latine pour désigner les chants dans lesquels l'aspect musical, mélismatique ou non, prime la déclamation, tandis que dans l'accentus, la musique ne sert que de support à la récitation chantée (psalmodie).

1. Forme musicale. Le mot italien a servi, dès le XVI^e siècle, à désigner des pièces instrumentales en forme de dialogue à plusieurs parties (concertare, « rivaliser »), puis, après évolution du genre, celles où un instrument, ou un groupe d'instruments solistes, dialogue avec l'orchestre. Introduit en France au XVII^e siècle, sa transcription concert s'est stabilisée dans l'acception primitive : petit groupe d'instruments dialoguant. La pièce ainsi nommée concert est de forme assez libre, empruntant à la suite, à la sonate. C'est ainsi que l'entendent M. A. Charpentier (Concert à 4 parties de violes), Montéclair (Sérénade ou Concert divisé en 3 suites de pièces, 1697), Couperin (Concerts royaux, 1722 ; les Goûts réunis ou Nouveaux Concerts, 1724 ; Concert sous le titre d'Apothéose (…) de M. de Lully, 1725). Le titre donné par Rameau à ses Pièces de clavecin en concerts (1741) est particulièrement explicite : il manifeste que l'auteur prend consciemment ses distances vis-à-vis de la sonate avec basse continue, en plaçant trois instruments sur un pied d'égalité. Le concert est de la sorte un genre spécifiquement français, et le titre des Concerts à plusieurs instruments, dits « concerts brandebourgeois » (déformé en « concertos brandebourgeois »), dont la dédicace est d'ailleurs en français, rattache ces œuvres au domaine de la musique de chambre à très petit effectif instrumental dialoguant, beaucoup plus qu'au concerto à l'italienne.

   À la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e, des compositeurs soucieux de renouer avec la tradition française ont ressuscité le terme de concert avec le programme esthétique qui lui était attaché, afin de manifester leur refus des formes issues du romantisme allemand : du Concert pour piano, violon et quatuor de Chausson (1891) au Concert champêtre de Poulenc (1928).

2. Mode d'exécution en public. Les concerts sont aussi anciens que la musique elle-même. Toutefois, c'est seulement au XVIII^e siècle qu'ont été organisés les premiers concerts publics dont la musique fût l'unique objet, indépendamment de toute représentation théâtrale ou célébration religieuse, civile ou militaire. À Paris, le Concert spirituel, fondé par Philidor, dura 66 ans, de 1725 à 1791. Il n'eut pas de rival sérieux avant la fondation en 1770 du Concert des amateurs, remplacé en 1780 par le Concert de la Loge olympique, lequel disparut en 1791. Mais ce fut au siècle suivant que les concerts publics connurent un véritable âge d'or. En 1828, Cherubini et Habeneck fondèrent la Société des concerts du Conservatoire, qui allait fonctionner jusqu'à sa réorganisation, en 1967, sous le nom d'Orchestre de Paris.

   En 1861, 1873 et 1881, naissent successivement trois associations symphoniques qui existent encore : les Concerts populaires de Jules Pasdeloup, le Concert national d'Édouard Colonne et les Nouveaux Concerts de Charles Lamoureux. Chichement subventionnés, composés de musiciens pratiquement bénévoles qui gagnent leur vie ailleurs, Pasdeloup, Colonne et Lamoureux se produisent chaque dimanche à la même heure, entre matinée et soirée, du début de la saison jusqu'à Pâques. (Ces concerts dominicaux constituent aujourd'hui la principale activité des trois formations centenaires, qui ont joué un rôle considérable dans la diffusion des grandes œuvres.) L'Orchestre de Paris, au contraire, est un établissement officiel qui dispose en permanence de musiciens salariés. Il en va de même pour les deux grandes formations de la radio d'État, ­ l'Orchestre national de France (fondé en 1933 par le jeune ministre des P. T. T. Jean Mistler), et le Nouvel Orchestre philharmonique (ex-Radio-lyrique) ­, le tout récent Ensemble instrumental de Paris et les harmonies militaires : Musique de la Garde républicaine (qui a aussi son orchestre symphonique), Musique de l'Air, Musique des Équipages de la Flotte, Musique des Gardiens de la paix. Si l'on ajoute à tous ces ensembles l'Orchestre de l'Ile-de-France créé en 1973, l'Orchestre de l'Opéra qui se produit de plus en plus en concert, et de nombreuses formations de chambre telles que l'Orchestre Jean-François-Paillard, l'Orchestre Paul-Kuentz ou « la Grande Écurie et la Chambre du Roy », on conçoit que l'agglomération parisienne ne manque pas de concerts malgré la disparition de l'Orchestre symphonique de Paris et des Concerts Straram entre les deux guerres, ou des Concerts Oubradous depuis. Quant aux ensembles spécialisés dans la musique contemporaine, la perte du Domaine musical a été compensée par l'ensemble Ars nova, la création de l'E. I. C. (Ensemble intercontemporain), de l'ensemble de l'Itinéraire, du Collectif musical international 2e2^m etc.

   Pourtant, les salles de concert proprement dites sont assez rares. La Salle Herz de la rue du Mail, où furent acclamées tant de célébrités de l'époque romantique, a disparu. Autre salle historique, celle des Menus-Plaisirs, rue du Conservatoire, où fut créée la Symphonie fantastique de Berlioz, ne s'ouvre plus guère au public malgré son excellente acoustique et la parfaite conservation de son décor Directoire. Restent, sans compter les petites salles de moins de 500 places, la Salle Pleyel (2 300 places, mais acoustique inégale), la Salle Gaveau (véritable boîte à musique mais 1 000 places seulement), le grand auditorium (Studio 104) de la Maison de Radio-France (1 000 places environ), et l'immense Palais des Congrès (3 700 places, auxquelles l'Orchestre de Paris a fini par renoncer, en faveur de la Salle Pleyel, faute de pouvoir s'y faire entendre normalement). Les théâtres et les églises (mais pas encore les cirques bien que Pasdeloup eût donné l'exemple en organisant ses premiers concerts au Cirque d'Hiver) bénéficient de cette pénurie. L'Opéra, le Théâtre des Champs-Élysées et le Châtelet sont des salles de concert tout indiquées, pour le cadre comme pour l'acoustique. Le Théâtre de la Ville (1 000 places) se transforme en salle de concert presque chaque soir à 18 h 30, pour des séances d'une heure dont le succès a donné des idées à plus d'un directeur ou impresario parisien. L'Athénée, les Variétés, le Saint-Georges, parmi d'autres, consacrent volontiers leur jour de relâche à la musique. Enfin, le concert à l'église connaît une vogue extraordinaire, même s'il ne s'agit pas de musique sacrée, conçue en fonction de l'acoustique très particulière de la plupart des édifices du culte. Saint-Eustache, Saint-Roch, Saint-Gervais, Saint-Étienne-du-Mont, le temple protestant des Billettes, Saint-Séverin, voire Notre-Dame et la Madeleine, où chaque note est multipliée par quatre, sont les plus fréquentés sous ce rapport. En ces dernières années, le concert a également annexé plusieurs lieux historiques restaurés, tels que la Conciergerie et quelques hôtels du Marais.

   En province, la politique de Marcel Landowski a permis de fonder sur des bases solides d'excellents orchestres régionaux : Bordeaux-Aquitaine, Lyon, pays de la Loire, Philharmonique de Strasbourg, Toulouse, Lille, etc. Mais, là encore, les orchestres manquent de salles. Si l'Orchestre de Lyon dispose du vaste et très moderne auditorium Maurice-Ravel (2 000 places), celui de Bordeaux joue surtout au Palais des Sports car ni le Grand-Théâtre ni la Salle Jacques-Thibaud, toute neuve, ne peuvent accueillir des milliers d'auditeurs.

   À l'étranger, nombre de pays possèdent des orchestres illustres par l'ancienneté et la qualité. Bornons-nous ici à citer quelques salles où ils se produisent. Londres est sans doute la capitale la mieux pourvue en salles de très grande capacité avec le Royal Albert Hall, achevé en 1871 (plus de 6 000 places) et le Royal Festival Hall (3 000 places) ; à Amsterdam, le célèbre Concertgebouw possède sa propre salle (2 200 places), tout comme la Philharmonie de Berlin a la sienne, un chef-d'œuvre d'architecture fonctionnelle (2 400 places) ; Bruxelles a le Palais des Beaux-Arts (2 000 places) ; Anvers, la Salle Reine Élisabeth (2 000 places). La Tonhalle de Zurich compte également 2 000 places, 300 de plus que la Musikvereinsaal de Vienne, mais la Liederhalle de Stuttgart en réunit 3 200, et le Kulturpalast de Dresde 2 400. Les États-Unis justifient-ils dans ce domaine leur réputation de terre d'élection du gigantisme ? Le Philharmonic Hall de New York offre bien 2 800 places, et le Symphony Hall de Boston 2 600, mais le fameux Carnegie Hall, qui date de 1891, 2 000 seulement.