Compositeur français d'origine angevine (fin XVI^e s. – début XVII^e s.).

Il fut au service de l'évêque d'Angers Charles Myron, dédicataire du seul recueil qu'on ait conservé de lui : Airs mis en musique à 4 parties, publié chez la veuve Ballard et fils en 1599. Rappelant dans la préface de ses Airs que la chanson peut s'interpréter de plusieurs manières, Cerveau indique clairement que le terme d'air de cour, utilisé pour la première fois par A. Le Roy en 1571 (Livre d'airs de cour mis sur le luth) pour indiquer la transcription pour voix et luth d'une chanson polyphonique, s'applique aussi, à partir de 1597 (cf. Airs de cour… à quatre et cinq parties), aux airs à plusieurs voix. De ce fait, outre son recueil de 1599, on trouve des airs de cour de sa composition dans le troisième livre d'Airs mis en tablature de luth transcrits par G. Bataille (Ballard, 1611).

   Ajoutons que Cerveau fut influencé par le mouvement de musique mesurée à l'antique, dirigé par A. de Baïf et Th. de Courville dans le cadre de l'Académie de poésie et de musique créée en 1570. Citons enfin la présence de Cerveau à Troyes en 1604, époque où il contribua à la mise en musique des hymnes latines de L. Strozzi. Les chansons polyphoniques de Cerveau témoignent de la préférence accordée au superius, la partie mélodiquement la plus intéressante. Elles sont également de facture très élégante et peuvent compter parmi les meilleures de leur temps.

Instrument ancien de la famille des bois, à anche double, apparu à la fin du XVI^e siècle.

S'il ressemble vaguement à un gros saucisson ­ d'où son nom français ­, le cervelas se présente plus précisément comme un cylindre de bois massif, de deux à trois fois plus haut que large, percé latéralement de petits trous ; un court pavillon émerge de la face supérieure, ainsi que l'anche parfois montée sur un « bocal » métallique recourbé. En fait, ce bloc est une véritable termitière, creusée d'un canal unique replié sur lui-même jusqu'à dix fois, de sorte que ce petit instrument trapu émet les mêmes notes graves que l'énorme contrebasson, avec moins de puissance toutefois.

Troubadour catalan (XIII^e s.).

Il fut tour à tour à la cour d'Aragon (Jacques I^er, Pierre I^er et Pierre III), d'Alphonse le Sage, d'Henri II de Rodez et de Ramon Folch VI de Cardona. On connaît de lui plus de 110 pièces (estampidas, retroensas ou descortz) ; sans doute a-t-il pratiqué les genres les plus rares des chansons de son temps. Les œuvres de Cerveri de Gerona ont été éditées par Martin de Riquer : Obras completas del trovador Cerveri de Gerona (Barcelone, 1947).

Musicologue italien (Crémone 1870 – Sale Marasino, province de Brescia, 1934).

Il étudia le violoncelle et la composition à Milan, puis la musicologie à Munich avec Sandberger et y obtint le grade de docteur avec une thèse sur les Origines du madrigal. Il fut, de 1917 à 1924, professeur d'histoire de la musique au conservatoire de Milan. Chargé par les éditions Ricordi de diriger la collection Istituzioni e Monumenti dell'arte musicale italiana, il fut également conservateur du musée de la Scala et professeur à l'université catholique de Milan. Son influence fut importante ; c'est lui qui introduisit les méthodes scientifiques dans la musicologie italienne.

   Parmi ses principaux écrits, mentionnons : Concerti grossi italiani (Bologne, 1920) ; Lezioni di storia della musica (Milan, 1931) ; A. et G. Gabrieli (in Istituzioni e Monumenti dell'arte musicale italiana, Milan, 1931) ; A. Ponchielli nell'arte del suo tempo (Crémone, 1934) ; La Musica in Cremona (in Istituzioni e Monumenti dell'arte musicale italiana, Milan, 1939).

Compositeur français (fin XIV^e s. – début XV^e s.).

Cité par Martin Le Franc aux côtés de Carmen et de Tapissier dans son Champion des dames (v. 1440), Cesaris ne nous est connu que par un motet isorythmique, une ballade et sept rondeaux. Il soumet ces derniers aux mêmes subtilités d'écriture que la ballade (changement de mesure, syncope, ornementation), empruntant parfois aussi au motet l'usage de deux textes différents. Mais il est bien difficile d'affirmer si les souvenirs de l'Ars nova sont chez lui des caractéristiques plus intentionnelles que la simplicité du double rondeau Pour la douleur/Qui dolente.

Compositeur et chanteur italien (Arezzo 1623 – Florence 1669).

Baptisé Pietro, il se fit frère franciscain et adopta le prénom d'Antonio, mais il est connu surtout sous le nom de Marc'Antonio, d'où la confusion qui régna à son sujet de nombreuses années durant. Bien qu'il fût l'élève de Carissimi à Rome, terre de la cantate par excellence, son style est très influencé par l'école vénitienne, notamment dans le domaine théâtral. Sa vie privée ne fut pas toujours conforme à ce qu'auraient souhaité ses supérieurs ecclésiastiques, en particulier ses relations avec le poète Salvatore Rosa, dont les lettres ont fourni nombre de détails révélateurs. Maître de chapelle à Volterra (1645), membre de la chapelle pontificale à Rome (1659), il devint vice-maître de chapelle de la cour impériale de Vienne (1665), avant de revenir à Florence en 1668. Certains prétendent que Cesti mourut empoisonné.

   L'essentiel de son œuvre consiste en créations pour le théâtre. La plus célèbre est l'opéra Il Pomo d'oro, représenté dans des décors somptueux de Bernacini à Vienne, à l'occasion du mariage de Léopold I^er avec Marguerite d'Espagne (1666). Parmi ses autres ouvrages pour la scène, citons Cesare amante (1651) et Orontea (1656), tous deux créés à Venise, La Dori, son chef-d'œuvre représenté pour la première fois à Florence en 1661 et donné ensuite dans toute l'Italie, suivi, en 1662, de la Serenata. Argia (1655) et La Magnanimità d'Alessandro (1662) furent créés à Innsbruck. En 1666, Cesti donna Il Tito à Venise et, enfin, à Vienne, Nettuno e la Flora festeggianti, suivi de trois autres ouvrages en 1667, La Disgrazie d'Amore, La Semirami et La Germania esultante.

   Cesti a également composé des motets, des airs profanes isolés et, surtout, des cantates pour 1 ou 2 voix qui sont importantes pour l'histoire de la forme, tout en offrant une haute valeur artistique.