Jeu d'orgue ondulant, dont le battement caractéristique est obtenu par les interférences entre deux rangées de tuyaux de gambe, dont l'une est légèrement désaccordée par rapport à l'autre.

Très prisé dans la facture française du XIX^e siècle, on le trouve aussi au XVIII^e siècle dans les instruments italiens, sous le nom d'« unda maris ». Le même effet d'ondulations par battements est obtenu sur l'harmonium, entre deux rangées d'anches libres en léger désaccord. Sur les orgues électroniques et les synthétiseurs, on en fait un large emploi ; la technique électronique permet de l'affecter à n'importe quel jeu et d'en régler le mouvement.

Jeu d'orgue à anche, dont le tuyau est très court et en partie bouché.

On l'utilise avec le tremblant doux dans des récits ou des dialogues, ou pour exposer une mélodie de choral. Dans la facture italienne, le terme de voix humaine désigne un jeu ondulant proche de la voix céleste.

Compositeur allemand (Lommatzsch, Saxe, 1815 – Budapest 1883).

Installé en 1841 dans la capitale hongroise après avoir étudié la musique à Leipzig, enseigné le chant à Prague et séjourné à Vienne, il fut professeur de composition à l'Académie de musique de Budapest de 1875 à sa mort. Ses compositions, presque toutes instrumentales, témoignent de sa fidélité à l'école allemande de Schumann et Mendelssohn.

Compositeur et claveciniste soviétique (Genève 1933).

Il commença ses études de piano au conservatoire de Genève avec Aubert et Lipatti, et travailla également à Paris avec Nadia Boulanger en 1945. En 1947, sa famille s'installa en U.R.S.S. Il entra en 1950 au conservatoire de Moscou dans la classe de composition de Chaporine, mais en fut exclu en 1954 pour « indiscipline ». De cette période datent les cantates Rouss, d'après les Âmes mortes de Gogol (1952), et Obraz mira (« l'Image du monde », 1953). Volkonski a rapidement manifesté son opposition au style officiel de l'art soviétique, en se réclamant de Stravinski et bientôt du dodécaphonisme (Musica stricta pour piano, 1956 ; Suite des miroirs pour soprano, instruments et percussion, 1960). Sous l'influence de Boulez et de Stockhausen, il évolua bientôt vers le pointillisme (les Plaintes de Chtchaza, 1961).

   En 1964, il fonda l'ensemble Madrigal, spécialisé dans la musique de la Renaissance et du baroque, avec lequel il effectua des tournées. Ayant appris en autodidacte l'orgue et le clavecin, il se produisit également comme virtuose. Sa musique cependant fut boudée par la critique officielle, et, en 1973, il revint en Occident. Ses œuvres ont figuré aux programmes de plusieurs festivals de musique contemporaine.

La notion de Volkslied appartient essentiellement au monde germanique et ne peut être confondue avec celle de chant folklorique. Il ne s'agit pas en effet de chants d'origine populaire issus d'un fonds collectif non identifiable, mais de chants traduisant les états d'âme collectifs (Stimmung) d'un peuple, et dont la caractéristique essentielle est de pouvoir être chantés ensemble par des gens aux voix peu préparées.

   L'histoire du Volkslied est relativement complexe. La première définition en a été donnée par Herder, lorsqu'il a publié, en 1778-79, son répertoire de Volkslieder, le premier et l'un des plus grands qu'ait connus l'Allemagne. La définition donnée par Herder est très proche de celle qu'on peut appliquer à tout folklore : témoignage d'authenticité, excluant tout art élaboré, le Volkslied se caractérise, selon Herder, par son caractère de spontanéité ; il doit être ancien, anonyme (on ne saurait y admettre des compositions élaborées par des professionnels du chant ou de la poésie) et beau, d'une beauté qui exclut toute trivialité, conformément aux canons esthétiques du premier préromantisme allemand.

   Cette définition est liée étroitement à une conception philosophique de l'Histoire qui fait du « peuple » une communauté d'ordre presque mystique déterminée par le terroir, le climat, la situation historique. C'est dans ce cadre de pensée, lié au mouvement du Sturm und Drang, que se situent les grands recueils de Volkslieder collectés à la jonction des XVIII^e et XIX^e siècles. Le plus célèbre est celui d'Arnim et Brentano, Des Knaben Wunderhorn (le Cor merveilleux de l'enfant), publié de 1805 à 1808 et qui comporte plus de sept cents pièces. Il faut remarquer que ce recueil a alimenté chez Mahler la plus savante et la moins populaire des musiques.

   La notion idéalisée de la valeur morale du chant en commun rejoint la théorie et la pratique luthériennes qui ont été à l'origine du choral d'église. Dans l'histoire du XIX^e siècle, on trouvera dans l'utilisation du Volkslied une volonté de pédagogie collective qui s'accusera après l'échec des révolutions de 1848. Répandu par l'armée, par les Églises, par les écoles, le Volkslied deviendra un moyen de faire saisir à un peuple entier les lignes de force de sa sentimentalité propre. Dans ce cadre nouveau, les normes fixées par Herder perdront de leur valeur impérative. Un foisonnement de pièces lyriques sur un mode « populaire » sublimisé verra le jour ; les pièces purement anonymes céderont bien souvent la place devant des compositions élaborées dont les poètes et/ou les musiciens sont parfaitement identifiés.

   Un exemple typique en est la célèbre Lorelei : le texte n'est pas celui de la vieille ballade populaire, mais est composé par H. Heine dans un style volontairement simplifié ; la musique en est de Fr. Silcher, dont l'activité dans ce domaine est abondante.

   On en est ainsi ramené à un critère qui est avant tout celui de l'utilisation. La fonction du Volkslied est le chant en commun. Sa diversité correspondra à la diversité des groupes sociaux qui l'utilisent. On y retrouvera ainsi, suivant les couches de population, de simples chansons d'enfant, des romances sentimentales très proches par le goût du style Biedermeyer des années 1830, de très nombreuses chansons de route, dont le développement correspond à celui des mouvements de Wandervögel (oiseaux migrateurs) qui traversent à pied les paysages allemands. Les douze ans de l'aventure national-socialiste ne manqueront pas de donner au Volkslied une empreinte particulière, exaltation de certaines formes de jeunesse et de force.

   Dans ces différents avatars, le Volkslied conserve un certain nombre de constantes, nécessaires à son utilisation en groupe : forme strophique avec éventuelle répétition de certains vers, rythmes accusés, simplicité tonale. Les grands thèmes de la poésie allemande telle qu'elle apparaît dans le lied se retrouvent tout naturellement dans le Volkslied : thèmes du voyageur, de l'arbre, de l'eau, de l'adieu et du retour, des amours impossibles ; dans un cadre légèrement différent, thèmes de la camaraderie et de la mort, de l'errance.

   La source du Volkslied n'est pas épuisée ; on voit aujourd'hui encore se former de nouveaux chants autour des notions de contestation sociale et d'écologie. Le processus de création ne diffère vraiment pas d'une génération à l'autre.