Compositeur français (Paris 1933).

Après avoir commencé seul l'étude de la musique (piano, orgue, direction d'orchestre), il effectua aux Indes (1953-54) un séjour décisif pour son évolution future, s'y initiant à la musique classique traditionnelle du pays. À son retour, il travailla avec Tony Aubin (composition) et Olivier Messiaen (analyse musicale), obtenant les premiers prix de philosophie et analyse (1956), et de composition (1958). L'influence de Messiaen se manifeste notamment dans une de ses œuvres les plus originales, les Soixante-Douze Études karnatiques (1957-1983), recueil longtemps ouvert où le piano est traité en percussions avec étagement de résonances en des sonorités s'apparentant à divers instruments indiens. Entré aux Jeunesses musicales de France en 1959, il fut nommé inspecteur principal de la musique (1966), inspecteur général (1975) et succéda à Jean Maheu au poste de directeur de la musique, de l'art lyrique et de la danse au ministère de la Culture et de la Communication (1979-1981). Fondateur du Centre d'études du grégorien et de musiques traditionnelles comparées à l'abbaye de Sénanque (1975), grand prix musical de la Ville de Paris (1978), il a parfois écrit en style néoclassique, en particulier dans la Symphonie brève (1958), la Sinfonia sacra pour le jour de Pâques (1965) ou le Prélude pour la Genèse (1967).

   Parmi ses œuvres récentes, une 5^e Symphonie (1977) ; une Symphonie n^o 6 pour orchestre et orgue (1978) ; Béatrix de Planissolas, opéra en 5 actes et en langue d'oc, créé au festival d'Aix-en-Provence en 1971 ; un Te Deum (1978) ; le Livre d'orgue, commande des Journées de musique contemporaine de Metz (1973). Il a été directeur musical de la ville de Nice (1982), et est l'auteur d'une thèse, Introduction à la musique de l'Inde.

Compositeur français (Paris 1643 – id. v. 1704).

Fils d'un maître écrivain, il partit dans les années 1660 pour Rome, où il subit l'influence des compositeurs romains, notamment celle de Carissimi, dont l'empreinte se retrouve tout au long de son œuvre. Il y resta trois ans. De retour en France, il fut probablement mêlé aux cercles italianisants, qui, sous le règne même de Lully, pratiquaient et diffusaient la musique ultramontaine. On sait peu de chose sur cette période de sa vie, jusqu'au moment où Molière, brouillé avec Lully en 1671, fit appel à lui pour ses comédies-ballets. Il composa pour lui les intermèdes de la Comtesse d'Escarbagnas (1671) et du Malade imaginaire (1673), et refit la musique des comédies antérieurement composées par Lully (le Sicilien). Après la mort de Molière, il poursuivit sa collaboration avec les comédiens français, malgré les limites imposées au genre par le tout-puissant surintendant. Il devint en 1679 compositeur de la Musique du Dauphin (que Louis XIV disait parfois préférer à la sienne), tout en continuant à composer pour Mademoiselle de Guise. En 1683, une grave maladie l'empêcha de concourir pour le poste de sous-maître de la chapelle royale. Vers 1688, il devint maître de musique des jésuites (rue Saint-Antoine), pour qui il devait composer de nombreuses œuvres en tout genre : du grand Miserere des jésuites aux opéras sacrés du collège de Clermont. Musicien très prisé, il écrivit de nombreuses œuvres de circonstance, notamment pour Port-Royal de Paris, puis devint maître de composition de Philippe d'Orléans. Célibataire, il fut admis en 1698 comme maître de musique de la Sainte-Chapelle, poste qu'il devait occuper jusqu'à sa mort.

   L'œuvre de Charpentier est immense et fort diverse. Bien qu'empêché de pratiquer la musique de théâtre autant que, peut-être, il l'aurait pu, en raison de l'ostracisme de Lully, il a laissé un nombre important d'œuvres dans ce domaine, des divertissements comme les Arts florissants à l'opéra sacré David et Jonathas (1688) [un autre, Celse, est perdu], et à l'opéra Médée (1693). Il peut être considéré, avec Orphée descendant aux Enfers, comme l'introducteur en France de la cantate profane, genre qui fleurit après lui avec E. Jacquet de la Guerre, Morin, Clérambault et Campra. Ses intermèdes pour les comédies de Molière, Donneau de Visé, sa musique de scène pour Polyeucte de Corneille ne sont pas négligeables. Mais l'essentiel de son œuvre est religieuse.

   Charpentier pratiqua tous les genres. À la différence de ses contemporains français, qui n'ont qu'exceptionnellement pratiqué la messe en musique, il a laissé 12 œuvres en ce domaine, à voix seule, à 4, 6 et 8 voix, dont une « pour les instruments au lieu des orgues », où l'on trouve une intéressante tentative de transcription orchestrale des habitudes de ses collègues organistes. Il fut pratiquement seul aussi à pratiquer le genre ­ héritage de Carissimi ­ de l'histoire sacrée, où l'on retrouve, avec un souci de coloriste que n'avait pas son maître et une diversité d'écriture sans doute plus grande aussi, les caractères de l'oratorio romain (le Fils prodigue, Esther, Judith, Cécile vierge et martyre, le Reniement de saint Pierre, le Jugement de Salomon…). Dans ces deux domaines, messe et histoire sacrée, Charpentier a suivi des chemins inhabituels en France. Il fut novateur également dans le domaine des Leçons de ténèbres : Michel Lambert avait montré la voie, Charpentier la pratiqua avec assiduité et amplifia le genre, écrivant jusqu'à 31 versions de Leçons. Hymnes, motets et psaumes ­ dans la droite ligne de la tradition française, mais dans un style bien à lui ­ de toutes les manières possibles : à voix seule, pour petit ensemble vocal avec ou sans « symphonie », pour chœur à 4, 5, 6, 8 voix ; s'essayant audacieusement à des formules neuves (Laudate Dominum pour 4 voix de femmes sans basse continue, Magnificat pour 3 voix d'hommes et instruments sur une basse obstinée…). Quelques œuvres instrumentales enfin, dont un Concert à quatre parties de violes et une Sonate à huit.

   L'ensemble de ces œuvres, dont quelques-unes seulement ont été publiées de son vivant, est réuni dans 28 volumes autographes conservés à la Bibliothèque nationale de France, auxquels s'ajoutent 3 traités manuscrits : Abrégé des règles de l'accompagnement, les Règles de composition et les Remarques sur les messes à 16 parties d'Italie.

   Indépendamment de l'ampleur de son œuvre, Charpentier se signale par la richesse de son écriture. Sa science harmonique est remarquable, l'habileté de son contrepoint ne faiblit jamais. Aucun musicien français de son temps n'a son audace dans l'usage de la dissonance expressive, du chromatisme, de la modulation. Si Charpentier est peut-être moins homme de théâtre que Lully, il dispose d'une syntaxe d'une richesse expressive infiniment subtile et forte, toujours au service de l'émotion, et, en particulier, de l'émotion religieuse. Sa liberté mélodique, son sens de l'ornementation vocale sont aussi admirables que son invention dans le domaine de la couleur instrumentale.