Passage d'une note à l'autre « en glissant » de façon continue sur les notes intermédiaires.

Ce procédé d'exécution, auquel se prêtent tout particulièrement la voix humaine, les instruments à archet et le trombone à coulisse, est d'un emploi délicat. L'effet obtenu verse facilement dans la vulgarité, au point que le glissando descendant est parfois flétri du nom fantaisiste de degueulando.

Compositeur et instrumentiste yougoslave (Anderny, Meurthe-et-Moselle, 1934).

Après plusieurs années passées en France, il se rend en Yougoslavie avec ses parents (1947) et poursuit ses études scolaires et musicales à Ljubljana. Dès 1955, il rentre en France. Inscrit au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, en classe de trombone, il remporte le premier prix en 1959. Il complète sa formation d'instrumentiste en suivant des cours de composition et de direction d'orchestre avec René Leibowitz.Depuis 1968, il assume une carrière d'enseignant (professeur de trombone à la Staatliche Hochschule für Musik de Cologne et de composition aux Kölner Kurse für Neue Musik), d'instrumentiste et de compositeur. En 1969, Globokar fonde le New Phonic Art Ensemble avec Carlos Roque-Alsina, Jean-Claude Drouet et Michel Portal. Cet ensemble, constitué de solistes virtuoses, a pour vocation la promotion de nouvelles formes musicales et de techniques de jeu telle l'improvisation.Vinko Globokar fait partie de cette nouvelle génération de musiciens pour qui la pratique musicale correspond à une activité globale, le travail de composition étant indissociable de celui d'interprète. Sa formation de virtuose lui permet d'aborder la composition d'une manière spécifique, d'introduire dans son projet compositionnel une attention particulière à l'instrument, mais aussi à l'instrumentiste, aux rapports intimes qui naissent entre eux.Mais, si Vinko Globokar n'a pas écrit de théâtre musical à la manière de Mauricio Kagel, de Dieter Schnebel ou de Michel Puig, il a pourtant été de ceux qui ont permis, par leur démarche, d'envisager les implications visuelles et gestuelles de l'instrument dans sa relation à l'espace. La virtuosité instrumentale, toujours présente dans ses œuvres, n'est pas simplement une habileté mécanique : il s'agit bien pour lui de laisser transparaître sous le jeu instrumental sa propre sensibilité tactile ainsi que de multiplier les voies d'approche du corps instrumental. Aussi son répertoire est-il particulièrement riche et varié. Plusieurs de ses œuvres posent les rapports entre interprètes comme des entrecroisements de données, non seulement musicales mais psychosociales ; c'est, par exemple, le cas de Traumdeutung (1967), psychodrame pour 4 chœurs sur le texte d'Edoardo Sanguinetti, ou de Drama (1971), qui concrétise une sorte de psychodrame entre un pianiste et un percussionniste. La situation engendrée par les rapports qui peuvent s'instaurer entre le soliste et l'ensemble des instrumentistes est particulièrement exploitée dans Ausstrahlungen (1972), pour soliste et 20 musiciens ; pour Globokar, en effet, rien de cet ensemble de composantes que constitue le jeu musical ne doit être écarté. L'orchestre étant, au fond, une microsociété régie par des règles et des codes, les fonctions professionnelles qui s'établissent nécessairement entre ses citoyens doivent entrer dans le jeu au même titre que les éléments purement musicaux (par exemple, dans Concerto grosso [1969-70] pour 5 solistes instrumentaux, chœurs et orchestre). On lui doit encore Monolith pour flûte (1976), Un jour comme un autre, œuvre de théâtre musical créée à Avignon en 1979, Miserere pour 5 récitants, 3 groupes instrumentaux et orchestre (1982), Réalités/Augenblicke pour film, diapositives, bande et 5 chanteurs (1984), Sternbild der Grenze, pièce de théâtre musical d'après Peter Handke (créé à Metz en 1985), les Émigrés (Bonn 1987, version intégrale Radio France 1990).

   Pour Vinko Globokar comme pour toute une tendance actuelle de la jeune musique, l'instrument est considéré comme un potentiel acoustique à explorer par-delà les conventions et hiérarchies de valeurs. Les difficultés qui surgissent dans les partitions ne peuvent plus être considérées comme insurmontables. Au contraire, la virtuosité doit se donner comme un élément intégrant de la composition elle-même.

   Aussi Globokar a-t-il été investi jusqu'en 1980, au sein de l'I. R. C. A. M., de la responsabilité du département chargé de l'exploration des nouvelles ressources instrumentales et vocales en collaboration avec des acousticiens et des physiologues. À ces problèmes se sont ajoutés ceux de l'étude de la notation et de la codification des nouvelles partitions, de la lutherie et de ses prolongements électroacoustiques, et de la tradition orale.

Terme allemand généralement préféré au français «  jeu de timbres ».

Il s'agit d'un instrument à percussion qui consiste en une série de lames sonores de longueur variable, mises en vibration soit à l'aide de marteaux tenus à la main, soit par un clavier. C'est aujourd'hui une version perfectionnée du « carillon » de Papageno dans la Flûte enchantée de Mozart. Au lieu d'être disposées verticalement, les lames sont montées à plat sur deux rangs, les notes de la gamme d'ut majeur occupant le premier et les notes altérées le second, par groupes de deux et trois, comme au piano. L'étendue de l'instrument est de deux octaves et demie. Des instruments de sonorité similaire sont le xylophone et le célesta que Tchaïkovski a rendu célèbre (Casse-Noisette).

Premier mot de plusieurs pièces de la liturgie latine.

1. Gloria Patri…, doxologie terminale de la récitation des psaumes.

2. Gloria in excelsis deo, cantique de louange, chanté à la messe après le Kyrie eleison. Les premiers mots sont empruntés à l'Évangile de saint Luc (cantique des anges aux bergers, lors de la Nativité), la suite a été ajoutée progressivement. Le gloria ne se chante pas aux jours de deuil ou de pénitence. Dans ses versions les plus anciennes, il a conservé un aspect litanique (par exemple, XV^e Messe). Mis assez tôt en polyphonie, il s'y présente habituellement sous le titre Et in terra, les premiers mots étant réservés au célébrant. Il fait partie normalement des messes en musique, dont il constitue le second morceau. Lorsque les messes avec orchestre prirent une certaine ampleur, le gloria, comme le credo, fut fréquemment découpé en morceaux distincts, dont il devint usuel de traiter le dernier, Cum sancto spiritu, en final brillant, souvent fugué.

   Depuis le XVI^e siècle, le gloria est rarement traité par les musiciens comme morceau isolé. Il existe cependant quelques exceptions notables (Vivaldi, Poulenc).