Terme qui désigne la plus ou moins grande rapidité d'exécution.

L'indication du tempo souhaité par le compositeur se fait de l'une des trois manières suivantes :

indication approximative, en allant du tempo le plus lent au plus rapide : grave, lento, adagio, andante, moderato, allegretto, allegro, presto, vivace, et toutes les indications combinées (ex : allegro moderato, modérément rapide) ;

indication par référence à des tempi déjà connus, habituellement parce que ce sont ceux d'une danse : tempo di menuetto, tempo di valse, etc. ;

indication précise, quoique souvent sujette à l'erreur, qui est le tempo dit métronomique. Son principe consiste à indiquer une unité de temps suivie (avec un usage coutumier, mais erroné) du signe « égal » et du nombre de ces unités de temps qui doivent être jouées en une minute.

Indique un retour au tempo d'origine après une modification de tempo.

Unité rythmique qui est elle-même la subdivision d'une mesure.

Dans les tempi lents ou modérés, et dans les mesures dites simples, le nombre de temps correspond au numérateur de la fraction qui indique la mesure (ex. : 4/4 est une mesure à 4 temps, 3/4 une mesure à 3 temps). Dans les mesures dites composées, les temps étant eux-mêmes divisés en trois parties (ou même irrégulièrement), ils sont une division (souvent par 3) du dit numérateur (ex. : 6/8 est une mesure à 2 temps dont chacun est formé de 3 croches [3 X 2 = 6]).

   Dans les tempi rapides, il arrive que les unités de temps soient regroupées dans une même battue. Par exemple, une valse à 3/4 pourra être considérée comme ayant un seul temps ternaire, soit un temps par mesure, à condition qu'elle soit suffisamment rapide. Le scherzo sera pratiquement toujours considéré comme ayant une mesure à un seul temps ternaire, quoique noté 3/4 ou 3/8.

   Dans une mesure, les temps sont dits forts ou faibles en fonction de leur accentuation rythmique.

Traduction française médiévale du latin tenor, dans ses deux acceptions anciennes ci-dessous, mais non dans celle relative à la tessiture vocale de ce nom, qui est une acception tardive introduite en français à travers l'italien tenore. Noter que le mot français est féminin.

1. En chant grégorien, la teneur est la note sur laquelle dans une psalmodie se récite le corps du texte, et dont les rapports avec les autres degrés, notamment avec la finale, déterminent le mode. On dit aussi corde de récitation. En dehors de la psalmodie, le rôle de la teneur est plus variable, mais n'en reste pas moins l'un des principaux éléments de l'analyse modale, où elle représente en principe le point d'appui et parfois le pivot de la mélodie au-dessus de la finale. Elle a pris au XVII^e siècle le nom de dominante sous lequel on la désigne aujourd'hui.

2. Dans la polyphonie médiévale, voix principale d'une polyphonie, souvent empruntée à une mélodie préexistante, religieuse ou profane, et présentée soit telle quelle, soit en valeurs allongées (teneurs d'organum), soit dans un rythme retravaillé selon les principes de la talea (spécialement dans les motets). Son nom est justifié par le fait que c'est à partir d'elle que sont élaborées les autres voix : quia discantum tenet (parce qu'elle tient le déchant), dit un théoricien du XIII^e siècle. Au XIV^e siècle, on a refait sur elle l'expression contre-teneur (lat. contratenor). Le terme est encore vivace au XV^e siècle (« Sathan, tu feras la teneur », dit un personnage de la Passion d'Arnoul Gréban), mais il disparaît à peu près au XVI^e siècle, où on n'emploie plus guère que la forme latine tenor.

1. Équivalent latin du français teneur.

2. Depuis le XVIII^e siècle environ, tessiture vocale correspondant aux voix d'hommes aiguës normales ; le terme a été refait, non directement sur le latin, mais à travers l'italien tenore qui l'empruntait lui-même au latin. La dérivation s'explique par le fait que la teneur d'une polyphonie, qui avant le XIV^e siècle était habituellement la voix la plus grave, s'est vue à ce moment repoussée d'un cran vers l'aigu par l'adjonction d'une contre-teneur grave devenue ensuite le bassus. C'est pourquoi, dans la polyphonie classique à quatre voix, le ténor est normalement la deuxième partie à partir de la basse.

   Dans le chœur mixte, aujourd'hui le plus répandu, le ténor correspond à la voix d'homme la plus aiguë, mais il n'en a pas toujours été ainsi, car jadis les parties d'alto (altus signifie « profond », mais aussi et surtout « élevé ») étaient souvent confiées à des voix d'hommes suraiguës (HAUTE-CONTRE).

   En tant que voix soliste, on distingue deux classes principales de ténors selon qu'ils attaquent les notes aiguës en voix de tête (ténor léger) ou en voix de poitrine (fort ténor, dit aussi ténor dramatique ou héroïque, voire « wagnérien »). La tessiture normale va dans les deux cas du mi2 au la3, avec pour les solistes possibilité de dépassement au grave jusqu'à l'ut2 (déconseillé), à l'aigu jusqu'au si3, exceptionnellement ut4. Ces dernières notes sont souvent prises en fausset par les ténors légers, mais non par les forts ténors, chez qui l'« ut de poitrine » constitue une prouesse guettée par les amateurs. Les premiers sont surtout prisés pour leur souplesse et leur musicalité, les seconds pour la force de leur voix et la vaillance avec laquelle ils « poussent la note ».

   Le tenorino est un ténor léger de faible puissance et quelque peu détimbré, dont les aigus sont à la limite du fausset ; le trial est un ténor léger quelque peu nasillard, surtout dévolu aux rôles comiques.

3. À l'intérieur des familles d'instruments, on donne le nom de ténor à celui dont la tessiture se rapproche de celle de la voix de ce nom : viole de gambe ténor, saxophone ténor, etc.

Type de chanson polyphonique construite selon les techniques les plus diverses sur une mélodie placée au ténor et empruntée le plus souvent à la chanson de cour. Ce genre musical, qui constitue une des productions les plus originales de la musique allemande, apparaît pour la première fois dans le Lochamer Liederbuch (v. 1450) et le Schedelsches Liederbuch (v. 1460). Son épanouissement coïncide avec l'ère culturelle marquée par l'humanisme et la Renaissance dans l'Allemagne méridionale, en Suisse et en Autriche. Des compositeurs comme H. Isaac, P. Hofhaimer, L. Senfl, contribueront à donner à ce répertoire comprenant plus de mille cinq cents titres ses lettres de noblesse.

   Si les premiers recueils parus entre 1512 et 1519 chez P. Schöffer (Mayence) et E. Öglin (Augsbourg) représentent principalement un répertoire de cour, les collections de Hans Ott, éditeur et libraire à Nuremberg, ou du médecin Georg Forster témoignent de la large diffusion de ce répertoire auprès de la bourgeoisie cultivée. Ce type de composition s'effacera après 1570 environ devant l'influence grandissante de la chanson française et italienne.