Compositeur argentin (Odessa, Russie, 1896 – Buenos Aires 1978).

Il étudia le violon et la composition au conservatoire de Saint-Pétersbourg et s'établit en 1923 en Argentine, où il mena une carrière de violoniste, de chef d'orchestre, de compositeur et de pédagogue. Il participa en 1929 à la formation du « Grupo Renovación » pour la défense de la musique contemporaine et fonda la Ligue des compositeurs argentins en 1947 ; son œuvre personnelle s'inscrit dans une tendance néoromantique par le choix des formes, la plénitude harmonique, la densité de l'orchestration et l'aisance du développement. Une bonne partie de ses œuvres utilise des mélodies populaires hébraïques. Ficher a écrit essentiellement de la musique pour orchestre (symphonies, concertos, poèmes symphoniques, ballets), des opéras de chambre, de la musique de chambre et des mélodies.

Pratique consistant, dans la musique du Moyen Âge et de la Renaissance, à omettre dans la notation des altérations censées être observées dans l'exécution.

Chef d'orchestre américain (Boston 1894 – id. 1979).

Son père, d'origine autrichienne, violoniste à l'orchestre de Boston, lui donne ses premières leçons. À l'âge de quinze ans, il part avec sa famille pour Berlin, où il étudie avec W. Hess. Il entreprend alors l'étude de la direction d'orchestre. En 1915, il est violoniste dans l'orchestre de Boston. Il fonde en 1924 le Boston Sinfonietta, qu'il dirige. En 1929, il se produit lors des Concerts de l'Esplanade (concerts en plein air) qui connaissent un succès triomphal dès la première saison. Il prend la place de Casella à la tête du Boston « Pop's Orchestra », dans un répertoire de musique populaire auquel se mêlent les grandes pages symphoniques du répertoire ­ concerts pour le grand public qui ont fait sa gloire.

Pianiste et compositeur irlandais (Dublin 1782 – Moscou 1837).

Issu d'une famille de musiciens, il fut contraint par son père et son grand-père à une étude intensive du piano et débuta en public en 1792. En 1794, il fut conduit à Londres où il devint l'élève de Clementi. Celui-ci l'emmena en 1802 à Paris, où son interprétation des fugues de Bach et d'œuvres de Haendel suscita l'admiration et où il publia son premier recueil de sonates, puis en Allemagne et en Russie. Field se fixa à Saint-Pétersbourg en 1804 comme professeur et y acquit une grande renommée. Il s'installa en 1823 à Moscou, qu'il quitta en 1831 pour Paris, la Belgique, la Suisse et l'Italie. Tombé gravement malade à Naples, il y vécut des mois difficiles jusqu'à ce qu'une famille russe le ramenât à Moscou. Sur le chemin du retour, Vienne réserva un accueil triomphal à ses Nocturnes : en 1814, Field avait été le premier à donner ce titre à des pages pour piano.

   Field occupe une place importante dans l'évolution de la technique du jeu de piano, et une position non négligeable comme compositeur (il écrivit de nombreuses œuvres pour piano seul, des concertos pour piano et des quintettes avec piano). Dans ses pièces brèves en particulier, qui précèdent souvent chronologiquement celles des grands romantiques (Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann) qu'elles semblent annoncer, l'invention mélodique semble couler sans effort et les intentions expressives reflètent tous les courants du premier romantisme. Une page comme le Nocturne n^o 12 en « sol » majeur, par exemple, a toute la fougue spontanée d'un lied amoureux de Schumann.

Petite flûte traversière de bois, à six trous, en si bémol ou en ré.

Cet instrument de plein air, au son clair et perçant, a été réglementaire dans l'armée française, de François I^er à Napoléon III, et l'est encore dans les musiques militaires de plusieurs nations d'Europe.

Mot d'introduction récente, par lequel on désigne la traduction musicale des images du texte par des moyens analogiques ; par exemple les idées de montée ou de descente par les mouvements mélodiques correspondants, les animaux par la description de leur démarche ou de leur cri, la majesté par des arpèges d'accords parfaits, etc.

On employait autrefois le mot « madrigalisme », mais si le madrigal emploie effectivement très fréquemment le figuralisme, il n'est ni le seul ni le premier. Le figuralisme était connu de la musique grecque antique (par exemple, le « nome pythique » décrivait le combat d'Apollon et du serpent) comme il l'est de diverses musiques populaires (l'Alouette roumaine) ; il n'est absent ni du chant grégorien (communion de la Pentecôte) ni de la polyphonie médiévale (motet Descendi in hortum meum, XIII^e s.), mais il y tient un rôle malgré tout assez secondaire. En revanche, il devient, à partir de Josquin Des Prés, l'un des éléments essentiels de l'inspiration et de la composition musicales. Il connaît son apogée avec J.-S. Bach (tous les mots d'une cantate ou d'une passion de ce maître sont traduits avec une incroyable minutie, et aussi le texte sous-entendu de ses chorals d'orgue). S'il a perdu quelque peu, depuis le XIX^e siècle, de sa précision quasi automatique, il n'a jamais disparu de la musique tant que celle-ci a entendu conserver la valeur signifiante que seules lui dénient les écoles les plus récentes.

Terme assez général employé dans diverses circonstances où la signification musicale est liée à sa représentation matérielle.

En notation, la figure est, au sens propre, la forme de la note écrite, d'où l'application du mot à la valeur rythmique que cette forme représente (noire, croche, etc.), et, à partir du XVIII^e siècle, l'opposition entre plain-chant (écrit en notes carrées) et musique « figurée » (écrite en notes rythmiques). En stylistique, on appelle figure un dessin musical d'aspect déterminé, surtout quand il évoque une analogie visuelle (v. figuralisme) ; on nommait autrefois figure ce que nous appelons aujourd'hui « cellule », élément premier de la construction musicale. On donne parfois aussi ce nom aux différents signes d'ornementation (trilles, gruppetti, etc.), bien que le terme soit vieilli en ce sens.