Organe essentiel de l'alimentation en air sous pression des instruments à clavier utilisant des tuyaux ou des anches : orgue, harmonium, accordéon, etc.

Le même terme désigne également le signe crescendo immédiatement suivi du signe decrescendo.

Silence dont la durée correspond à celle d'une noire.

Document qui assure la transmission écrite d'une œuvre musicale dans sa version originelle ou la plus authentique.

La valeur de référence accordée aux sources manuscrites a varié au cours des âges. L'existence de plusieurs types de manuscrits médiévaux prouve qu'on s'est soucié très tôt de conserver le répertoire musical. Par l'importance de leur volume et la richesse de leurs enluminures, les manuscrits destinés à cet effet se distinguent des manuscrits établis en vue de l'exécution. Jusqu'en 1501, date du début de l'activité de l'éditeur O. Petrucci à Venise, la diffusion de la musique se fit exclusivement sous forme de copies manuscrites, d'où, fréquemment, l'existence de plusieurs versions d'une même œuvre.

   La connaissance des différentes notations (paléographie) en usage d'un pays sinon d'une région à l'autre (en ce qui concerne les neumes particulièrement), la capacité d'identifier les ateliers de copistes, comptent au nombre des qualifications indispensables que le musicologue qui veut travailler sur les sources médiévales doit posséder. La référence absolue représentée par le manuscrit autographe et renforcée par le caractère progressivement plus individualisé de la fonction du compositeur n'a pas diminué, scientifiquement parlant, la valeur de la copie, qui reste toujours un indispensable complément, surtout si elle comporte des indications autographes. Ainsi, par exemple, dans le cas du Messie de Haendel, les différentes copies ayant servi à l'exécution de l'oratorio du vivant de son auteur fournissent diverses indications (sur l'ornementation, entre autres) qui ne figurent pas sur le manuscrit autographe.

   Certaines œuvres importantes n'ont subsisté qu'à l'état de copies avant d'être publiées. C'est le cas du quintette (K. 581) et du concerto pour clarinette (K. 622) de Mozart, de la Cantate sur la mort de Joseph II (WoO 87) de Beethoven, de la musique de scène pour les Chansons de Bilitis (Lesure 96) de Debussy. Par contre, l'extension considérable de l'édition musicale au XIX^e siècle fit que la référence fondamentale au manuscrit fut négligée en faveur de l'édition princeps, plus facilement accessible, et jugée, souvent à tort, comme étant parfaitement correcte. De là l'origine de nombreuses altérations du texte musical d'œuvres aussi universellement connues que les symphonies de Haydn ou de Beethoven.

   Qu'il s'agisse de manuscrits autographes ou de copies, la nature du support aussi a évolué. La tabula compositoria (table de composition), dont l'usage est attesté dès 1500, était faite de matières durables (ardoise, bois gainé de cuir, morceaux de parchemin, de cuir ou de toile enduits de plâtre ou de vernis) à des fins éphémères. En effet, une fois les parties séparées copiées d'après la partition établie par le compositeur, celui-ci effaçait sa pièce et en écrivait une autre. L'utilisation de ce procédé, qui rend transitoire la rédaction première de l'œuvre, explique qu'il existe très peu de manuscrits autographes et de partitions avant le XVII^e siècle. Au contraire, des matières plus périssables comme le parchemin et le papier constituent les supports de la plupart des sources musicales occidentales manuscrites ou imprimées qui nous sont parvenues. Ces matières ont acquis en elles-mêmes une valeur de sources : le filigrane du papier, les collages, la composition chimique des encres, le graphisme, sont susceptibles de fournir des renseignements sur la genèse de l'œuvre et d'aider à dater celle-ci.

   Ces éléments sont également pris en considération par la sémiologie musicale (science des signes et des symboles dans leur rapport avec la fonction créatrice de la pensée et les structures sociales à l'intérieur desquelles elle s'exerce). Le concept de sources a donc fini par s'étendre à tous les niveaux de la matérialité du document. Il s'impose aujourd'hui à toute méthode d'investigation approfondie visant à la connaissance technique et historique de la musique comme aux divers stades de manifestation de l'objet musical.

   Le développement récent des nombreux domaines que regroupe la musicologie implique par conséquent qu'on range aussi sous l'appellation de sources, en dehors du manuscrit musical proprement dit, qu'il soit autographe ou non, tout autre document émanant directement du compositeur ou ayant été rédigé sous son contrôle : esquisses, catalogues, écrits théoriques, lettres, etc. L'iconographie musicale constitue également une source appréciable, notamment pour l'organologie, à une époque où la facture d'instruments anciens depuis longtemps disparus est relancée par une pratique musicale éprise d'authenticité.

   À ces diverses catégories de sources, il convient d'en ajouter une autre, représentée par l'enregistrement sonore. Plus fidèle que ne l'a jamais été la transcription manuscrite la plus scrupuleuse, il s'avère l'auxiliaire privilégié d'une science récente comme l'ethnomusicologie. Il permet également de fixer un certain nombre d'expressions de l'activité musicale qui échappent peu ou prou à la référence écrite : le folklore de tradition orale, le jazz et toutes les formes d'improvisation. Pour certaines productions musicales contemporaines comprenant dans leur structure des séquences aléatoires ou laissées à la liberté de l'exécutant, ou bien a fortiori pour la musique électroacoustique, l'enregistrement sur bande magnétique se substitue à la notation manuscrite et devra être considéré désormais, eu égard au statut juridique attaché à l'existence de l'œuvre et à sa diffusion, comme une source à part entière.

   Il apparaît donc qu'aucune définition satisfaisante des sources ne puisse être formulée en dehors des considérations résultant non seulement des conditions de création et de transmission de l'œuvre mais encore des modalités d'interprétation et de perception de celle-ci, tendance nouvelle qui ne cesse de s'affirmer et s'étend au domaine de la sociologie musicale.

   L'élargissement de la notion de sources est un phénomène moderne. Ainsi, l'intérêt qu'Estienne Pasquier manifeste au XVI^e siècle pour les poètes du Moyen Âge dans ses Recherches de la France (1560) se distingue de la démarche de Jean Benjamin de La Borde, qui effectue dans son Essai sur la musique (1780) une première tentative de catalogage des sources médiévales. L'un poursuit encore une quête de références culturelles dans une perspective humaniste tandis que l'autre cède déjà au réflexe vital de conservation et de mise en ordre né de la prise de conscience du sens de l'histoire. Ce concept associé aux données de la réflexion critique demeurera sous-jacent à toute entreprise de regroupement, de protection et de classement des sources musicales.

   Jusqu'à la seconde moitié du XV^e siècle, la délimitation des genres musicaux, des types de notation et de la fonction des œuvres (liturgiques ou profanes) détermine la classification des sources.

1. Le chant grégorien. Les prosaires ou les tropaires (recueils de proses, de séquences ou de tropes) sont souvent conservés sous la dénomination de codex (étymologiquement « recueil de formules »). Par exemple, Antiphonale missarum sancti Gregorii (X^e siècle), codex 339 de la bibliothèque de Saint-Gall (Suisse) ; Antiphonarium tonale missarum (XI^e siècle), codex H. 159 de la bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier, etc.

2. La monodie profane. Les manuscrits sont, pour la plupart, des « chansonniers » compilant les chants des trouvères et des troubadours. Les quatre principaux sont : le Chansonnier de Milan (bibliothèque Ambrosienne, Milan), le Chansonnier d'Urfé, le Manuscrit du roi, et le Chansonnier de Saint-Germaindes-Prés (Bibliothèque nationale, Paris) ; une autre source capitale est représentée par le codex de Beuren réunissant les Carmina Burana (Staatsbibliothek, Munich).

3. La musique d'orgue. Le premier manuscrit connu est le codex de Robertsbridge (vers 1320) ; le codex de Faenza (vers 1420) comportant de nombreuses transcriptions d'œuvres vocales (de Machaut notamment), les tablatures allemandes telles que les « fundamenta » (méthodes d'orgue) d'Adam Ileborgh (1448) et de Konrad Paumann (Buxheimer Orgelbuch, Staatsbibliothek, Munich).

4. La musique polyphonique. Avant 1100, il existe quelques traités d'organum dont le plus ancien, intitulé Musica enchiriadis a Hoger de Laon pour auteur ; pour le XII^e siècle, le manuscrit de Saint-Martial de Limoges (vers 1150) [Bibliothèque nationale, Paris] et le codex Calixtinus ou Liber sancti Jacobi, de Compostelle (Espagne) ; pour le XIII^e siècle, plusieurs manuscrits de l'école de Notre-Dame (Ars antiqua) reproduisant clausules, conduits, motets, organa, dont plusieurs versions dérivées du plus important d'entre eux, le Magnus liber organi connu sous le nom d'Antiphonarium mediceum antérieur à 1200 et attribué à Pérotin (Bibliothèque de Florence) ; les codex de Bamberg, de Turin, les manuscrits des Cantigas de Santa Maria d'Alfonso El Sabio, conservés à Madrid et à l'Escurial ; pour le XIV^e siècle (Ars nova), les manuscrits du Roman de Fauvel (vers 1320) et des œuvres de Guillaume de Machaut (Bibliothèque nationale, Paris) ; le manuscrit du British Museum (compositions italiennes) ; le codex Squarcialupi de Florence ; les manuscrits de Modène, de Chantilly, le codex d'Apt (messes), etc. ; pour le XV^e siècle, le manuscrit de Bologne (compositions de Ciconia, Dunstable, Dufay, etc.) ; le codex d'Aoste ; le Cancionero musical de Madrid (villancicos), entre autres.

   Tous ces manuscrits, les premiers à avoir été inventoriés dans l'histoire des sources, ont fait l'objet d'études ou d'éditions scientifiques. L'apparition de l'édition musicale au début du XVI^e siècle fit évoluer la nature des sources. Dans de nombreux cas, en effet, la musique imprimée entra en concurrence avec la version manuscrite ou se substitua à elle. L'édition originale ou, à défaut, les éditions ayant suivi celle-ci, restent souvent la seule source accessible.

   À cet égard, un apport capital est représenté, en France, par le dépôt légal, qui oblige tout éditeur à déposer un exemplaire de chacune de ses publications. Institué dans son principe par François I^er, le dépôt légal a fonctionné d'une manière irrégulière au cours des siècles. Plus rigoureusement surveillé à partir du premier Empire, il a permis de collecter plus de la moitié de la production française de musique gravée pour le seul XIX^e siècle. Les registres et les exemplaires du dépôt légal sont conservés à la Bibliothèque nationale.

   L'existence d'un certain nombre de fonds d'archives musicales est liée à l'activité d'un centre liturgique (monastère, maîtrise) ou au fonctionnement d'une institution musicale (musique de la Chambre, de la chapelle, de l'Écurie du roi ; opéra, académies de musique, etc.).

   L'une des sources principales pour la musique française et italienne des XVII^e et XVIII^e siècles est la collection manuscrite entreprise vers 1680 par André Danican-Philidor, qui recopia systématiquement tout le répertoire des musiques du roi depuis le règne de Louis XIII, ballets et opéras compris. La tâche fut poursuivie par son fils Anne Danican, qui créa un double de cette collection pour le comte de Toulouse. Il s'agissait pour eux d'établir un texte de référence. La partie la plus importante de ces deux collections dispersées dans diverses bibliothèques d'Europe et des États-Unis est conservée à la Bibliothèque nationale de Paris.

   D'autres fonds ont été constitués par des mécènes ayant engagé des musiciens à leur service (bibliothèque musicale du duc d'Aiguillon), par des amateurs (fonds J.-B. Laurens, bibliothèque Inguimbertine de Carpentras) ou par des musiciens érudits (fonds Fétis, Bibliothèque royale Albert I^er, Bruxelles).

   L'existence des bibliothèques musicales, dont la constitution ou la disparition furent parfois dues aux circonstances politiques, répondit jusqu'à la fin du XVIII^e siècle au besoin de la consommation musicale autant qu'à la préoccupation de préserver les œuvres en tant que sources musicologiques. Le rôle didactique ou initiateur de ces bibliothèques privées n'est pas douteux. L'exemple de W. A. Mozart découvrant la musique de J.-S. Bach et de Haendel dans la bibliothèque du baron van Swieten le prouve. Au lendemain de la Révolution, les sources musicales furent placées dans des bibliothèques publiques non spécialisées. L'essor de la musicologie a suscité au XX^e siècle la création de bibliothèques spécifiquement musicales ou de départements spéciaux (département de la musique de la Bibliothèque nationale de Paris, par exemple), dont les méthodes ont été coordonnées par l'Association internationale des bibliothèques musicales.

   Un processus similaire de spécification a été appliqué au classement des sources. Les catalogues collectifs et les répertoires analytiques sont venus se substituer aux bibliographies universelles du XIX^e siècle. Le pionnier dans ce domaine fut Robert Eitner (1832-1905), dont la Bibliographie der Musiksammel Werke des XVI und XVII Jahrhunderts (1877) puis le Quellen-Lexikon, dictionnaire inventoriant les sources jusqu'au milieu du XIX^e siècle (1898-1904, 10 volumes) restaient, en dépit de leurs erreurs et de leurs lacunes, la base la plus importante de la bibliographie musicale jusqu'à la fondation, en octobre 1951, du Répertoire international des sources musicales (R. I. S. M.) à l'initiative de la Société internationale de musicologie et de l'Association internationale des bibliothèques musicales. Cette entreprise sans précédent compte actuellement trois séries en cours : A I (alphabétique), sources imprimées avant 1800 ; A II, sources manuscrites avant 1800 ; B (systématique). Les volumes décrivent, dans l'ordre de leur publication : les recueils imprimés du XVI^e au XVIII^e siècle ; la théorie de la musique depuis l'ère carolingienne jusqu'à 1400 ; les manuscrits de musique polyphonique du X^e au XVI^e siècle ; les tropes et les séquences ; les livres de chants d'église depuis le début de la langue allemande et hollandaise.

   L'inventaire et l'exploitation des sources ont permis aux musicologues d'établir, dès le milieu du XIX^e siècle, des éditions musicales à caractère scientifique et critique ou monuments (Denkmaler en allemand). Ces éditions monumentales recouvrent six catégories regroupant les œuvres musicales et théoriques : 1. d'une même époque (par exemple, Polyphonic Music of the 14th Century, Monaco, 1956) ; 2. d'un même pays (par exemple, Musica britannica, Londres, 1951) ; 3. appartenant à un même genre ou à une même forme (par exemple, Chefs-d'œuvre de l'opéra francais, Paris, 1880) ; 4. conçues pour un même instrument ou une même famille instrumentale (par exemple, Archives des maîtres de l'orgue, Paris, 1898-1910) ; 5. d'un même auteur (par exemple, J.-S. Bach Werke, édité par la Bach-Gesellschaft, Leipzig, 1851-1899) ; 6. d'un même manuscrit (codex de Montpellier).

   Quelle que soit la fidélité de la transcription imprimée d'une œuvre musicale à partir des sources les plus sûres et les mieux assimilées, l'intégrité du document original est irremplaçable, particulièrement en ce qui concerne les manuscrits médiévaux. C'est ainsi que le procédé du fac-similé fut employé dès la fin du XIX^e siècle par les bénédictins de Solesmes pour établir la Paléographie musicale (1889), collection qui reproduit en vingt volumes les principaux manuscrits de chants grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican. Ce procédé de reproduction s'est étendu depuis à des manuscrits d'œuvres plus récentes et publiées par ailleurs, tel Don Giovanni de Mozart, mais aussi aux éditions de musique ancienne. En effet, les exigences stylistiques de l'interprétation moderne d'œuvres antérieures à 1750 impliquent que l'instrumentiste ou le chanteur déchiffre directement les tablatures ou les éditions d'époque qui s'accommodent difficilement d'une transcription en notation moderne. Cela seulement tend à démontrer qu'en dépit du caractère scientifique qu'elle revêt obligatoirement la notion de sources est étroitement associée à celle de musique vivante.