Compositeur italien (Florence 1935).

Il a étudié au conservatoire de sa ville natale (1949-1962), à l'Accademia Chigiana de Sienne (1956-57) et à Salzbourg avec Bruno Maderna pour la direction d'orchestre (1969). Il a enseigné à Pescara de 1974 à 1977 et, depuis cette date, il est professeur à Pesaro. Il a utilisé librement les techniques modernes aussi bien dans ses opéras (La Camera degli sposi, 1971-72) que dans ses œuvres d'orchestre (Nachtblau pour clarinette et orchestre, 1973 ; Soli, 1974), ses œuvres vocales (Love's Body, 1972) et ses œuvres de musique de chambre (Gesta pour 11 cordes, 1973-74).

1. Se dit (par impropriété de terme) d'un accord qui n'est pas dans sa position fondamentale.

2. Se dit d'un intervalle qui, restant égal à lui-même, est d'une direction inversée. Par exemple, do-fa quinte descendante est le renversement de do-sol quinte ascendante.

3. Se dit d'une ligne mélodique ou d'un accord dont tous les intervalles sont renversés (les intervalles ascendants devenant descendants et vice versa).

4. Se dit d'un contrepoint dans lequel l'ordre des voix est interverti, par exemple la basse devenant le soprano et vice versa. Lorsque le contrepoint est prévu pour que cette interversion soit possible, il est dit renversable.

Phénomène spécifiquement américain connu aux États-Unis sous l'appellation de new music ou spaced out music, et en France, sous le nom de musique répétitive car basée sur l'énoncé itératif d'une caractéristique.

Ce mouvement a pris naissance à la fin des années 50 et au début des années 60 à un moment où Cage, Brown, Feldman et Wolff tentent sous l'influence de la peinture, notamment de l'école de New York, de donner aussi à la musique des racines américaines, en rompant avec les orientations postsérielles européennes. L'influence de Cage fut déterminante.

   Les procédés utilisés par les principaux représentants de ce type de musique strictement élaborée dans ses moindres détails (seul La Monte Young improvise autour d'une fréquence-bourdon) et leurs orientations sont divers, mais complémentaires. La Monte Young, le pionnier, travaille sur le son continu et ses effets de dérive ainsi que sur l'action du temps dans la modification de notre perception. Terry Riley procède par étagements utilisant, d'après la technique du loop (ou boucle), un système d'échos retardés constamment réinjectés. Steve Reich travaille sur le déphasage graduel de deux ou plusieurs séries et la substitution des battements aux silences. Phil Glass, pour sa part, travaille sur la progression additive dans le temps de figures répétées. Leur musique n'est ni narrative ni directionnelle (« Pas de début, pas de fin », Glass), et renonce à tout schéma préexistant. De plus, le processus itératif n'est pas conçu comme un jalon, comme un repère sécurisant qui serait de l'ordre du souvenir : dans la musique répétitive, l'écoute est de l'ordre de l'observation. À la fois passé, présent et futur, elle propose une nouvelle perception du temps. Et l'énoncé itératif a pour but l'organisation et la configuration du mouvement répétitif comme tel, au point que l'on peut parler de désobjectivisation de l'acte musical.

   Ces 4 musiciens prennent tous en considération les effets du son sur les auditeurs et son pouvoir magique. Écouter le son pour ce qu'il est en lui-même (« un être vivant, complexe et actif »), voir comment le son agit à l'intérieur de nous, vibre en nous, ou inversement faire pénétrer l'auditeur dans le son (La Monte Young), tel est aussi leur but. De la disponibilité d'esprit de chacun dépend la fascination ou l'agacement. Leur musique exige une nouvelle écoute, une nouvelle appréhension de l'espace temporel. L'Orient n'est guère éloigné : tous se sont initiés à la musique de l'Inde, et Reich à celles de Bali et du Ghana. Mais, si des influences techniques sont sensibles dans leurs compositions, c'est surtout sur le plan philosophique que celles-ci se situent.

Pièce liturgique de style orné faisant suite à une « leçon » ou lecture chantée (lectio).

Elle se compose habituellement d'un texte principal, dit corps du répons, suivi d'un ou plusieurs versets de soliste (versus, versiculus) après lequel chaque fois on reprend en partie le corps du répons (réclame). Sauf cas particuliers, le verset est chanté, avec les adaptations requises par le texte, sur une mélodie type, chacun des 8 tons du plain-chant possédant son timbre spécifique ; on préfère aujourd'hui, plutôt qu'à un soliste, le confier à un petit chœur. On distingue les répons brefs (aux petites heures) et les répons prolixes (à matines). Le graduel de la messe appartient également à la catégorie des répons (on l'appelle parfois répons-graduel). Les répons de la Semaine sainte ont été souvent mis en musique polyphonique, surtout au XVI^e siècle (Ingegneri, Victoria).

Motif mélodique qui, dans la fugue, est l'imitation du sujet (thème).

Dans la réponse, les fonctions de tonique et de dominante sont interverties par rapport à ce qu'elles étaient dans le sujet. On a les cas suivants :

­ sujet dans le ton principal : réponse dans le ton de la dominante ;

­ sujet allant de la tonique à la dominante : réponse allant de la dominante à la tonique ;

­ sujet allant de la dominante à la tonique : réponse allant de la tonique à la dominante.

Mode de chant utilisé par Monteverdi et impliquant une volonté d'expressivité extrême, la recherche d'un dramatisme constant dans la déclamation monodique, avec le souci de décrire une action et de planter un décor, par les seuls moyens de la musique.

C'est surtout dans la célèbre Lettre amoureuse et sa " réponse " en quelque sorte, la Partenza amorosa, que Monteverdi joue en virtuose de toutes les ressources de ce procédé. Ces deux pages comptent d'ailleurs parmi les joyaux du 7^e Livre de madrigaux (1619). Mais dès 1608, Monteverdi avait recouru au style représentatif avec le Ballo dell'ingrate, composa (avec l'opéra Arianna) à l'occasion du mariage du fils du duc de Mantoue. Francesco Gonzague. Et, en 1624, le Combat de Tancrède marie en une étonnante synthèse dramatique le même genre représentatif aux trouvailles du style concitato (agité), le plus propre à traduire la colère et le conflit des passions violentes.

   Dans chaque cas, le compositeur se montre suprêmement attentif à l'accent qui doit détacher le mot clé, à tous les accidents expressifs du discours, à ses contrastes aussi, et à l'intensité du " geste verbal " qui vient appuyer l'action et amplifier le pouvoir du texte (dans le Combat de Tancrède et Clorinde, les interprètes, précise Monteverdi, mimeront au besoin cette action).

   Il reste que la grande nouveauté du genre représentatif est avant tout de donner l'illusion du théâtre, de la vie et du visuel en dehors de toute représentation scénique. D'où l'importance primordiale que prend ici la conduite de la déclamation en soi, avec la volonté d'une parfaite diction jointe à l'ornementation d'une ligne de chant littéralement sculptée sur les paroles afin de rendre, selon le vœu des mélodramatistes florentins, la musique au monde des sentiments et de l'émotion. De ce point de vue, le style représentatif réussit la fusion parfaite du verbe et des notes. Une fusion dont Monteverdi, en créateur moderne qu'il est, équilibre au mieux les composantes dramatiques et mélodiques pour exalter les déchirements de la " guerre d'amour " dont il se fait le chantre dans ses derniers Livres de madrigaux, laissant finalement en suspens, comme au reste tous les grands de l'opéra, de Mozart à Alban Berg, l'éternelle question de la primauté des paroles sur la musique.