Père de l'Église, théologien et moraliste (Trèves v. 340 – Milan 397).

Évêque de Milan (374), il joua un rôle important dans la lutte contre l'arianisme, et aussi, selon la tradition, dans le développement de la liturgie occidentale en y introduisant de nombreuses pratiques musicales, pour la plupart empruntées à l'usage oriental, entre autres le chant de l'alleluia, des antiennes et le chant antiphonique (ALTERNANCE). Il passe pour avoir composé lui-même des hymnes, et a donné son nom au chant ambrosien, considéré comme l'un des ancêtres du chant grégorien.

Musicologue et historien de la musique autrichien (Vysoké Myto, Bohême, 1816 – Vienne 1876).

Juriste à Prague et à Vienne, il publia à partir de 1862 une histoire de la musique qui, à sa mort, n'en était qu'au 4^e volume et au début du XVII^e siècle, et qui fut ensuite poursuivie par d'autres. Comme compositeur, on lui doit notamment l'opéra tchèque Bratislav et Jitka.

Chant liturgique en usage à Milan jusqu'à une période très récente, et qui diffère par de nombreux détails du chant grégorien, tout en se référant aux mêmes types.

En se couvrant de l'autorité de l'évêque saint Ambroise († 397), il se situe deux siècles avant saint Grégoire († 604), éponyme du chant grégorien. Le rôle de ce dernier n'ayant été au mieux que celui d'un législateur a posteriori, on ne peut en tirer argument pour l'antériorité du rite milanais. Cette antériorité n'en est pas moins généralement admise, mais non sans nuances ni contestations ; les réticences portent surtout sur l'aspect composite du répertoire et sur le degré de fidélité de sa transmission. Le répertoire des hymnes est sans doute celui dont l'ancienneté et la continuité semblent le mieux assurées, de même que celui des « petites antiennes » non ornées et le mode de psalmodie, plus simple que la grégorienne ; le Gloria ambrosien semble bien, lui aussi, remonter au IV^e siècle. Malheureusement, aucun témoin écrit conservé du répertoire ambrosien ne semble avoir été rédigé avant le XI^e siècle. Quelle que soit la marge d'incertitude sur les détails, le chant ambrosien reste, avec les quelques témoignages subsistant des rites prégrégoriens tels que le « vieux-romain » ou ceux des papes Léon I^er le Grand (440-461) ou Gélase I^er (492-496), l'un des plus importants éléments dans notre connaissance des origines du chant liturgique.

   Le Te Deum, qui remonte vraisemblablement au début du V^e siècle, porte parfois le titre d'« hymne ambrosienne », mais l'attribution à saint Ambroise n'est que l'une des cinq attributions anciennes, et non la plus vraisemblable.

1. Petite pièce cylindrique en sapin, qui, dans les instruments à archet, est placée entre la table et le fond, sous le pied droit du chevalet ; l'âme renforce la table du côté droit, transmet les vibrations de la table au fond, et joue un rôle essentiel pour le timbre.

2. Sur la clarinette, petit orifice situé près de l'embouchure.

Mot hébreu à valeur adverbiale ou exclamative possédant des sens multiples : affirmation (Amen, dico vobis, « en vérité, je vous le dis », est une formule souvent employée par Jésus dans les Évangiles), conclusion, souhait, adhésion à ce qui vient d'être dit, acclamation, etc.

Utilisé fréquemment dans la liturgie juive, le mot est passé tel quel dans la plupart des liturgies chrétiennes, tant latine que grecque ou slave, où il se prononce amin. Le psautier latin primitif traduisait Fiat, ce qui a entraîné l'Ainsi soit-il français, abandonné depuis le concile Vatican II.

   Musicalement, l'amen s'incorpore liturgiquement au texte qu'il conclut, à moins qu'il ne forme lui-même une réponse autonome ; ses formules mélodiques propres sont en ce cas généralement assez simples. En revanche, dès le XIV^e siècle (fin du Gloria et du Credo dans la Messe de Machaut), les musiciens l'ont considéré comme matière de choix pour des développements vocalisés pouvant atteindre une très grande ampleur. À partir du XVIII^e siècle, dans le même esprit, il devient par tradition la conclusion brillante, souvent fuguée, de maints morceaux de messe ou d'oratorio ; d'où les sarcasmes dont l'abreuve Berlioz dans la Damnation de Faust (« Pour l'amen une fugue… »), où il en a rédigé une parodie. Un amen en faux-bourdon dit Amen de Dresde, en usage dans la cathédrale de cette ville, a fourni à Mendelssohn l'un des thèmes de sa symphonie Réformation (1830), repris par Wagner comme l'un des motifs essentiels de Parsifal (1882). Messiaen a illustré à sa manière les différentes acceptions de ce mot dans ses Visions de l'amen pour piano (1943).

Jésuite et missionnaire français (Toulon 1718 – Pékin 1793).

En 1779, il publia une étude de la musique chinoise, sixième des quinze volumes de son ouvrage sur la culture chinoise : Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts… des Chinois.

Compositeur autrichien (v. 1558 – Vienne 1590).

Enfant de chœur à la chapelle de l'archiduc Ferdinand à Innsbruck, il fut envoyé par celui-ci à Venise pour y faire des études musicales (1574-1577). Il devint ensuite frère franciscain à Vienne. Il composa de la musique religieuse (messes, motets), adoptant, le premier dans les pays germaniques, la pratique vénitienne des doubles chœurs (cori spezzati).

Violoniste français (Paris 1949).

Titulaire à l'âge de douze ans d'un 1^er Prix au Conservatoire de Paris, il étudie ensuite aux États-Unis auprès de Jasha Heifetz, avec qui il donne ses premiers concerts de musique de chambre. En 1971 commence sa carrière internationale. Il interprète les grands concertos romantiques et modernes, sous la direction de sir Georg Solti, Seiji Ozawa, Pierre Boulez, Eliahu Inbal, Lorin Maazel, etc. En 1977, il est nommé professeur au Conservatoire de Paris et en 1986 à celui de Lausanne. Parmi les violonistes de sa génération, il est l'un de ceux qui ont su trouver un équilibre harmonieux entre l'enseignement (masterclasses de violon solo et de musique de chambre) et la carrière de virtuose. Il possède l'un des plus célèbres stradivarius du monde, le Kochansky, qui date de 1717.