Famille de musiciens allemands.

 

Andreas Jakob, violoncelliste et compositeur (Vechta, près de Münster, 1767 – Gotha 1821). Fils d'un violoniste et clarinettiste, il accompagna avec son cousin, dans leurs tournées, son père et le frère de celui-ci, se produisant à Paris en 1784 et en 1785, et jouant avec Beethoven dans l'orchestre de Bonn en 1790. Après une visite à Vienne en 1796, qui donna lieu à un concert avec Beethoven et à des relations amicales avec Haydn, il s'établit à Hambourg, qui devint sa résidence principale à partir de 1801. Après cette date, il se consacra surtout à la composition.

 

Bernhard Heinrich, violoncelliste et compositeur, cousin du précédent (Dinklage, Oldenburg, 1767 – Hambourg 1841). Il mena jusqu'en 1801 une carrière identique à celle de son cousin, et se consacra, après cette date, à une brillante carrière d'interprète.

Le concours de Rome était destiné, à l'origine, aux seuls peintres, sculpteurs et architectes. C'est Louis XIV qui décida de désigner annuellement les plus prometteurs d'entre eux pour les envoyer pour cinq ans à l'Académie de France que Colbert avait fondée à Rome en 1666. Le prix de Rome musical ne fut créé qu'en 1803 lorsque l'Académie des beaux-arts (créée en 1795) fut chargée de préparer, d'administrer et de contrôler l'épreuve de ce concours annuel ouvert à tous les Français célibataires de moins de trente ans. Les candidats devaient en un premier temps écrire une fugue et un chœur avec accompagnement d'orchestre. La section musicale de l'Académie (6 membres), sélectionnait 6 d'entre eux. Ceux-ci, enfermés en loge durant un mois devaient alors composer une scène dramatique à 3 personnages (appelée cantate), dont le sujet et le livret leur étaient imposés. La même section musicale, enrichie de 2 musiciens réputés, écoutait alors des cantates et proposait un classement. Mais le jugement définitif revenait à l'Académie des beaux-arts réunie au grand complet. De ce fait, le premier grand prix de Rome de la musique était désigné par un aréopage de 40 membres, dont 6 seulement étaient musiciens. Cette situation devait évidemment provoquer des mécontentements. Berlioz, en particulier, se révéla un violent contestataire (dans ses Mémoires), bien qu'il fût lauréat en 1830, après trois tentatives infructueuses.

   Le candidat désigné comme premier prix pouvait se rendre à Rome comme pensionnaire de la villa Médicis durant cinq ans, à charge d'envoyer chaque année à Paris une œuvre de sa composition.

   Si l'on considère la liste des prix de Rome, on constate que près de la moitié des lauréats, surtout ceux du XIX^e siècle, ont totalement disparu de l'histoire de la musique. Parmi les autres, on relève un certain nombre de compositeurs de second ordre, qui ont surtout fait carrière dans l'enseignement : Ambroise Thomas (1832), Ernest Guiraud (1859), Théodore Dubois (1861), Bourgault-Ducoudray (1862). Parmi les noms restés célèbres, il faut citer, outre Berlioz, Bizet (1857), Massenet (1863), Debussy (1884), Florent Schmitt (1900) et, plus récemment, Dutilleux (1938). Quelques autres lauréats se sont rendus célèbres dans d'autres domaines musicaux : le chef d'orchestre Paul Paray (1911), l'organiste Marcel Dupré (1914). Plusieurs femmes ont obtenu le premier grand prix : Lily Boulanger (1913), Yvonne Desportes (1932), Adrienne Clostre (1949). Le ratage le plus célèbre fut celui de Ravel. Le dernier lauréat fut Alain Louvier. La désignation des prix ayant à plusieurs reprises provoqué des incidents, voire des scandales, le concours de Rome fut supprimé en 1968.

De l'Antiquité à l'Italie de Mussolini, Rome fut rarement un foyer créateur, et c'est davantage l'image extérieure de sa puissance ou de sa richesse qu'a incarnée sa musique. Hors des frontières, les légions romaines puis les légats pontificaux ont même fait disparaître bien des civilisations musicales. Entre les exhibitions d'un Néron chanteur et l'opéra « résolument antimoderne » que lui consacra Mascagni en 1935, Rome, qui ne sut généralement retenir que quelques années, quelques semaines parfois, les plus grands musiciens, n'aura donné vie qu'à l'opérette à grand spectacle des princes Barberini (qui fut le modèle de l'opéra-prestige de Louis XIV) et surtout aux genres de l'oratorio et de la cantate.

Un aperçu historique

En empruntant à la Grèce sa technique et non son éthique musicale, la Rome antique ramena la musique à une position sociale inférieure. Les concours de chant de Néron, précédés d'éclatantes fanfares, préfiguraient déjà l'opéra romain du XVII^e siècle (OPÉRA), tandis que Cicéron ne voyait dans la musique qu'un auxiliaire pratique de l'art oratoire. L'Empire l'honora mieux, mais lorsque l'édit de Milan (313) eût assuré la liberté du culte, le chant ambrosien des Milanais et le patient effort des monastères comptèrent davantage que la schola cantorum romaine.

   Bien que le dernier spectacle païen avoué ait eu lieu en 467, son genre survécut dans les premiers drames liturgiques qui, après 1264, quittèrent Saint-Jean-de-Latran pour la place publique. Les vies de saints y étaient entremêlées de chants en dialecte, de danses et de sacrifices d'animaux ; une Passion donnée en 1414 au Colisée s'y distinguait peu du genre habituel du lieu.

   Le goût des Romains pour la danse se manifestait également, et, en 1465, le palio devint un authentique ballet, comme les fêtes nautiques données au Colisée ou Piazza Navona.

   Au XVI^e siècle, les mariages princiers, puis les représentations de Plaute ou de Machiavel (dont Raphaël fournit parfois les décors) firent une large place aux divertissements musicaux que la Contre-Réforme devait reprendre plus tard à son compte. C'est toutefois à Florence que les Romains Caccini et De'Cavalieri allèrent apprendre le nouveau style monodique, que ce dernier introduisit en 1600 à l'oratoire de la Vallicella dans ses opéras sacrés, ancêtres des oratorios et cantates que magnifièrent Carissimi, puis Pasquini, Stradella ou Scarlatti.

   C'est l'époque où apparut l'opéra romain, gigantesque « music-hall » où même les vies des saints s'accommodaient d'intermèdes parodiques ou comiques ; la musique n'y était ni à la hauteur des ambitions, ni à celle du spectacle, ordonné par des artistes comme le Bernin dans les somptueux palais des Corsini, Barberini ou Colonna, familles qui fournirent maints pontifes se livrant à des luttes intestines nuisant à la libre évolution d'un genre dont les structures servirent pourtant de modèle aux opéras français et napolitains.

   Bien qu'agissant à contre-courant de l'évolution inéluctable du langage musical, Rome sut, à la fin de la Renaissance, maintenir à un niveau exceptionnel l'art du madrigal (avec Luca Marenzio) et surtout celui de la polyphonie sacrée a capella, grâce à Palestrina dont Morales et Victoria diffusèrent l'idéal mystique en Espagne.

La musique instrumentale

Elle connut également son siècle d'or avec, à l'aube du XVII^e siècle, l'organiste G. Frescobaldi, auquel succédèrent notamment B. Pasquini puis D. Scarlatti ; bien que formé à Bologne, à l'instar des autres maîtres du violon et du concerto naissant, Arcangelo Corelli résida à Rome entre 1675 et 1713, y rencontrant Haendel, et formant Geminiani, Locatelli, Somis et Anet qui diffusèrent son art à l'étranger. C'est toutefois la splendeur de l'opéra princier qui régit l'époque, et Corelli fut au service de la reine Christine de Suède (qui, fixée à Rome après sa conversion, y favorisa la musique et le théâtre), ainsi que chef d'orchestre du Capranica, ouvert au public en 1692.

   Plus tardivement que d'autres villes, Rome devait également démocratiser l'opéra demeuré longtemps l'apanage d'une élite intellectuelle aimant le plaisir : avant de devenir Clément IX, Mg^r Rospigliosi avait écrit l'essentiel des livrets en vogue, et régné sur la fastueuse salle des Barberini (3 000 places), suivi en cela par Pietro Ottoboni, neveu d'Alexandre VII, librettiste et mécène de Corelli et Haendel. Un premier essai de théâtre public, en 1667, avait fait long feu, et le Tor di Nona, ouvert au public en 1671, subit plus d'une interdiction papale, en raison de la licence des mœurs : en 1689 fut avalisée l'interdiction faite aux cantatrices et aux danseuses de paraître au théâtre, interdiction qui, levée seulement en 1798, assura la suprématie du chanteur-castrat (autorisés dès la fin du XVI^e siècle dans le chœur de la chapelle Sixtine, les castrats y furent maintenus jusqu'en 1902) dont l'art fut peut-être un frein pour le développement de l'opéra au XVIII^e siècle.

   Reconstruit en 1695, et adoptant désormais la salle en fer à cheval dite « l'italienne » (au contraire des salles semi-circulaires dont subsistent des témoignages à Vicence et Parme), le Tor di Nona, parce que trop proche du Vatican, fut démoli en 1697, devint plus tard l'Apollo et fut à nouveau détruit en 1925. On note encore l'ouverture du Pace en 1694, puis du trop grand théâtre Alibert ­ plus tard Teatro delle Dame ­ en 1718, avec ses 2 500 places, théâtre apprécié de Métastase, mais ayant à lutter avec le Valle (1730) puis l'Argentina (1732). D'autant plus que, dès le XVIII^e siècle, Rome ne fut plus un véritable centre de production, accueillant les opéras créés à Venise, Naples ou Milan, malgré quelques premières assurées au Valle (Cenerentola de Rossini), à l'Argentina (le Barbier de Séville, 1816) ou à l'Apollo (le Trouvère de Verdi en 1853, puis Un Bal masqué en 1859).

   Devenue capitale en 1870, Rome se pourvut d'une autre salle dans les quartiers nouveaux, le Costanzi, aujourd'hui Opéra de Rome, inauguré en 1880 avec Semiramis de Rossini et où la qualité régna longtemps sur l'opéra, le concert et le ballet ; quelques premières importantes y eurent lieu, Cavalleria rusticana (1890), Tosca (1900), cependant que Rome attirait les pionniers du renouveau instrumental Sgambatti et Bossi, plus tard Respighi, Pizzetti et Casella qui y donnèrent de nombreuses premières, Petrassi, etc.

   Après le vain effort de Mussolini de ravir à Milan sa suprématie en matière lyrique, la ville ouvrit les arènes romaines de Caracalla pour des spectacles estivaux de plein air, cependant que la petite salle Eliseo abritait un théâtre moderne et des résurrections d'ouvrages anciens ; mais la vie musicale de la Rome moderne devait reposer essentiellement sur l'enseignement (académie Sainte-Cécile), l'activité discographique, le concert, et la musique de chambre où s'illustrèrent I Virtuosi di Roma, puis I Musici, formés en 1952 au sein de l'académie Sainte-Cécile. Notons encore que la villa Médicis, située dans le parc de la villa Borghèse, siège de l'Académie de France depuis 1801, a abrité jusqu'à sa suppression dans les années 1960 les lauréats du prix de Rome de composition, fondé à Paris en 1803. Y résident depuis des bénéficiaires de bourses attribuées sur dossier.