Pianiste argentine (Buenos Aires 1941).

Élève de V. Scaramuzza, Friedrich Gulda, Madeleine Lipatti et Nikita Magaloff, elle a obtenu, en 1965, le 1^er prix au concours Chopin de Varsovie et a très vite acquis une réputation mondiale. La puissance de son jeu la fait admirer dans Prokofiev ou Bartók, mais sa nature impulsive et son humeur profondément romantique la rendent particulièrement proche de Schumann, Chopin et Liszt, dont elle est une interprète inspirée.

Résumé de l'intrigue d'un opéra ou d'une œuvre musicale dramatique.

Au XVII^e siècle, en Italie, et notamment à Venise, on appelait « argomento » le résumé des événements survenus avant le début de l'ouvrage, de l'action proprement dite.

Équivalent italien d'air, mais dont le sens est moins vaste que celui du mot français ; il désigne plutôt une forme assez précise : une mélodie vocale ou instrumentale, monodique ou accompagnée.

Au XV^e siècle, on chantait des vers sur des mélodies connues (poesia per musica). Cette habitude prit son ampleur au siècle suivant, et ces mélodies recevaient souvent le titre d'une région (ex., la Romanesca). Des formes polyphoniques existaient aussi, des petites pièces telles que la villanella, la frottola, la canzona, pièces homorythmiques où la voix supérieure dominait. Bientôt, avec le mouvement humaniste des académies, l'aria monodique se développa, devint une sorte de récit (recitar cantando) soutenu par une basse continue. À la tête de ce mouvement, nous trouvons G. Caccini, avec son recueil Nuove Musiche (1601).

   Au XVII^e siècle, « aria » désignait essentiellement un style mélodique qui se distingua vite de celui du récitatif, il fut l'élément le plus important d'un genre nouveau : l'opéra, où le bel canto dominait la scène. Plusieurs formes d'aria coexistaient : l'aria strophique, l'aria en deux sections (AB) et l'aria col da capo (ABA') qui devint vite la forme la plus utilisée durant toute l'époque baroque ; on la trouve également dans la cantate et la musique religieuse. Dans cette forme fermée qui coupait net toute action dramatique, le chanteur devait orner la reprise (A') selon son goût et les possibilités de sa technique vocale, principe qui entraîna parfois certains abus. L'aria était généralement précédée d'un récitatif exigeant un style plus déclamatoire. En général, l'aria commençait par une ritournelle instrumentale, et, comme en France, elle adoptait un tour et portait un titre différent selon les sentiments à exprimer : aria cantabile, di bravura, da caccia, di guerra, del sonno (du sommeil). En Allemagne, J.-S. Bach surtout utilisa l'aria en la traitant dans un style concertant, avec une grande variété d'instruments obligés.

   Au XVIII^e siècle, afin d'éviter le da capo qui interrompt l'action, on employa parfois la cavatine de forme A B (Mozart : Cosi fan tutte, cavatine. Tradito, schernito). Au XIX^e siècle, et pour la raison citée plus haut, on préféra souvent la cavatine à l'aria. Verdi, puis Wagner abandonnèrent cette forme fermée. Récit et aria devinrent une sorte d'arioso perpétuel, une « mélodie infinie », sans conclusion. Debussy ne composa aucune forme close, mais, au XX^e siècle, avec les tendances néoclassiques, R. Strauss, Stravinski, Hindemith retrouvèrent l'aria traditionnelle et l'adaptèrent à la sensibilité contemporaine. Berg, dans Wozzeck, employa cette forme et l'intégra dans des pièces instrumentales ; dans Lulu, il l'utilisa de manière très classique, comme l'a fait plus récemment Henze (Nachstücke und Arien, 1977).

Pièce vocale de forme strophique, de style léger, d'allure dansante, semblable à l'aria, mais de dimensions moindres.

Dans son Dictionnaire de 1703, S. de Brossard écrit : « Une ariette a ordinairement deux reprises, ou bien elle se recommence da capo, comme un rondeau. » On trouve souvent cette forme dans la cantate française (Bernier, Monteclair) et dans les opéras de Rameau ; elle fut introduite ensuite dans les opéras italiens de Bononcini et dans les opéras-comiques français de Monsigny et Grétry.

Pièce vocale de structure intermédiaire entre l'air, auquel appartient l'expression lyrique, et le récitatif, qui conserve le rythme de la parole.

En 1703, S. de Brossard écrit : « Arioso veut dire d'un même mouvement que si l'on chantait un air. » C'est une forme plus développée, plus mesurée de récitatif, qui, tendant vers un plus grand lyrisme d'expression, se souvient des caractéristiques de l'air. Souvent, par exemple à un moment pathétique vers la fin d'un récitatif, la basse continue devient plus animée, voire mesurée, et le récit se transforme en arioso (J.-S. Bach : cantate BWV 82, fin du récitatif « Mein Gott ! Wann kommt das schöne : Nun ! »). L'arioso peut être un morceau mesuré indépendant, sans être pour autant un air (J.-S. Bach : cantate BWV 56, arioso « Mein Wandel auf der Welt »). L'arioso est typique du style de l'école de Monteverdi, de Cavalli.

Compositeur italien (Bologne 1666 – ? v. 1729).

Moine et courtisan, doué aussi bien pour l'orgue que pour le clavecin, le violoncelle et la viole d'amour, il séjourna à Mantoue, à Berlin ­ où sa présence fit scandale (il était moine et catholique) et où il composa les premiers opéras italiens donnés dans cette ville ­, à Vienne ­ d'où il retourna en Italie comme agent de l'empereur Joseph I^er ­ et à Londres ­ où il joua de la viole d'amour durant les entractes d'Amadigi di Gaula de Haendel et dédia Six Lessons pour viole d'amour à George I^er.

Philosophe grec (Stagire 384 – Chalcis 322 av. J.-C.).

Élève de Platon, précepteur d'Alexandre le Grand, ce penseur, dont l'œuvre est une somme des connaissances de son époque, voit dans la musique une imitation des états psychiques et, lui reconnaissant une valeur éthique, estime très important le rôle qu'elle joue dans l'éducation du citoyen. S'il a maintes fois écrit sur la musique, Aristote ne lui a pas consacré d'ouvrage particulier. Toutefois, ses connaissances sont précises. Redevenues vivantes au XIII^e siècle, ses idées ont considérablement influencé l'évolution de la musique occidentale.