Nom donné, au XIX^e siècle, à des éléments non officialisés souvent introduits dans la liturgie depuis le IX^e siècle, visant à donner une représentation figurative à des textes chantés greffés sur la liturgie officielle (OPÉRA).

Une extension plus récente fait parfois employer le terme pour désigner, dans les religions non chrétiennes, des manifestations du culte présentant un caractère de figuration dramatique.

   Considéré avec raison comme l'origine du théâtre occidental, le drame liturgique s'est formé de manière progressive autour de 2 thèmes principaux : le cycle de Noël et le cycle de Pâques. Le premier a pour noyau une prophétie apocryphe de la naissance du Christ, attribuée à la sibylle et insérée dans une leçon de matines. On a d'abord personnalisé la sibylle en invitant un chantre distinct à venir chanter sa prophétie en vêtements appropriés, puis on lui a adjoint d'autres prophètes, enfin on a composé des scènes entières chantées et jouées sur des thèmes prophétiques de la venue du Christ (Sponsus à Limoges, Jeu de Daniel à Beauvais). Avec ce dernier, ces représentations accentuent leur mise en scène, font appel à des étudiants ; avec le Jeu d'Adam et Ève du manuscrit de Tours, elles se détachent de l'office, quittent le chœur pour le parvis, abordent entre les chants liturgiques un dialogue parlé en vers français : le théâtre proprement dit est prêt à se séparer du drame liturgique (XII^e s.).

   Le cycle de Pâques, en revanche, n'a jamais quitté l'office. Il a pour noyau un trope d'introït comportant un dialogue entre l'ange et les saintes femmes au tombeau du Christ (Quem queritis in sepulchro ?, « Qui cherchez-vous dans le sépulcre ? »). Ce dialogue, transporté à matines, réparti entre des personnages chantant et jouant, se vit progressivement amplifié jusqu'à englober toute l'histoire de la Résurrection, et devint un prototype sur lequel se greffèrent d'autres actions, y compris Noël (Quem queritis in presepe ?, « Qui cherchez-vous dans la crèche ? »), sans toutefois déborder le cadre et l'usage local.

   Les historiens littéraires divisaient autrefois le drame liturgique en liturgique (latin), semi-liturgique (vernaculaire) et profane. Ces critères, exclusivement littéraires ou scéniques, sont aujourd'hui à peu près abandonnés, le drame liturgique justifiant son existence dans le cadre de l'office et ne méritant plus son nom en dehors de lui. Sa conception, fondée sur cette insertion (cf. Te Deum terminal de matines chanté par les acteurs), est celle des actes liturgiques à base de chants, gestes et costumes symboliques et non de mise en scène réaliste comme elle le deviendra par la suite.

Comme son équivalent français « drame musical », ce terme peut laisser planer une certaine équivoque dans la mesure où il désigna, à l'origine, un poème tragique exclusivement destiné à être mis en musique, puis par extension, le drame mis en musique lui-même. Au XVII^e siècle, le dramma per musica désignait essentiellement ce que nous nommons aujourd'hui livret, mais, à la fin du XVIII^e, quelques compositeurs, notamment Salieri ou Sacchini, l'adoptèrent également pour qualifier certains de leurs opéras, en particulier lorsque le poème était dû à un auteur célèbre tel que Métastase, devant lequel ils manifestaient ainsi leur humilité de compositeur.

Les deux plus grandes villes de la Saxe (en R. D. A. de 1949 à 1990) tiennent une place considérable dans l'histoire de la musique : Leipzig pour la musique pure, et Dresde pour l'opéra, encore que la Dresdra Staatskapelle (Orchestre national de Dresde), fondée en 1548 par un ami de Luther, puisse s'enorgueillir d'être le plus ancien orchestre symphonique du monde.

   Capitale des princes électeurs, puis des rois de Saxe, Dresde a été, en particulier depuis le XVIII^e siècle, une extraordinaire ville d'art, qu'on a pu surnommer « la Florence de l'Elbe ». Elle justifiait d'autant mieux cette comparaison flatteuse que sa tradition musicale (tout comme son style d'architecture) fut jusqu'au derniers tiers du XVIII^e siècle, et même au-delà, franchement inspirée par l'Italie, plus encore qu'à Vienne et que dans le reste de l'Allemagne. Hasse en fit alors une des capitales de l'opera seria. La tendance s'inversa définitivement en 1817 quand le roi Frédéric-Auguste I^er chargea Weber de diriger une Deutsche Oper (« opéra allemand ») qu'il entendait justement opposer à l'opéra italien. L'auteur du Freischütz fit merveille à ce poste, jusqu'à sa fin prématurée en 1826. Le roi lui-même mourut l'année suivante et c'est sous le règne de son neveu que fut construite, entre 1837 et 1841, la Königliche Oper (« Opéra royal ») où Richard Wagner allait connaître son premier triomphe : celui de Rienzi en 1842. Nommé maître de chapelle de la cour, Wagner en profita pour créer sur la même scène le Vaisseau fantôme, en 1843, et Tannhäuser, en 1845, mais il n'eut pas le temps d'y faire représenter Lohengrin : ses activités politiques l'avaient rendu suspect, et sa participation à la révolution manquée de 1849 l'obligea à prendre pour de nombreuses années le chemin de l'exil.

   Détruit par un incendie en 1869 et reconstruit sur les mêmes plans en 1878, l'Opéra royal retrouva immédiatement son lustre grâce à un animateur exceptionnel, le chef d'orchestre et metteur en scène Ernst von Schuch (co-directeur de 1873 à 1882, directeur de 1882 à 1914). L'opéra de Dresde fut illustré au début de notre siècle par la création de quatre ouvrages de Richard Strauss : Feuersnot (1901), Salomé (1905), Elektra (1909) et le Chevalier à la rose (1911). Devenu Staatsoper en 1918 après la suppression de la monarchie saxonne, l'opéra de Dresde, qui accueillit encore des créations d'ouvrages de Strauss (Arabella, 1933 ; la Femme silencieuse, 1935), fut successivement dirigé par Fritz Busch (1922-1933), Karl Böhm (1934-1942) et Karl Elmendorff (1943-44). En février 1945, l'opéra fut anéanti par les bombes avec le Zwinger, la Pinacothèque et tous les monuments de la ville ancienne. Transféré dans des locaux de fortune, il fut installé dès 1948 dans un nouveau bâtiment, le Schauspielhaus, et retrouva une grande activité. Cependant, la popularité de l'ancien opéra était telle, non seulement à Dresde, mais dans toute l'Allemagne, que sa reconstruction a été décidée et achevée, sur l'emplacement et le plan anciens. Son inauguration a eu lieu en février 1985.

   Deux autres institutions ont contribué à faire de Dresde une des grandes cités musicales de l'Europe : un orchestre symphonique, la Staatskapelle, et un chœur d'enfants, le Kreuzchor.

   La Staatskapelle (« chapelle d'État ») tire son nom de ses très anciennes origines : elle remonte en effet, par une lente évolution sans solution de continuité, à l'ancienne chapelle de la cour, fondée en 1548. D'éminents musiciens, avec à leur tête Heinrich Schütz, y furent attachés ; le fameux violoniste Johann Georg Pisendel en fit partie de 1712 à 1755, et y remplit les fonctions de Konzertmeister (« premier violon et chef d'orchestre »). L'activité de la Staatskapelle a de tout temps été étroitement liée à celle de l'opéra.

   Le Kreuzchor, ou chœur de l'église de la Croix, est avec les Regensburger Domspatzen (chœur de la cathédrale de Ratisbonne) l'un des plus célèbres chœurs d'enfants d'Allemagne. Il est aussi vieux que la ville elle-même : sa fondation semble remonter à 1206, année où il est, pour la première fois, fait mention de Dresde dans un document. Rudolf Mauersberger en a été le cantor de 1930 à sa mort (1971).