Nom donné, d'une manière très générale, à toutes les musiques utilisant pour leur composition, leur réalisation ou leur exécution, des appareils électroniques (instruments, synthétiseurs, magnétophones, ordinateurs, etc.), et, dans un sens plus particulier, à la musique spécifiquement composée sur bande magnétique (on dit alors en français, plus communément, musique électroacoustique). Enfin, dans un sens restreint et localisé, cette expression désigne la musique créée exclusivement avec des sons électroniques de synthèse, à l'exclusion de toute source dite « concrète ». Dans ce troisième sens, la musique électronique s'opposa, vers le début des années 50, à sa « sœur », la musique concrète.

   Le terme « électronique » étant resté longtemps évocateur de modernité, on appela « électroniques » aussi bien les musiques réalisées selon une conception nouvelle, avec des appareils de studio (et rentrant donc dans ce que nous appelons la musique électroacoustique et la live electronic music), que les musiques d'écriture plus traditionnelle, écrites pour des « instruments électroniques » qui prolongeaient dans leurs possibilités les instruments traditionnels : parmi eux, le Tellharmonium (1906) de Taddeus Cahill ; l'aétérophone (1927) de Léon Thérémine ; le sphérophone (1923) de Jorg Mager ; les Ondes Martenot (1928) de Maurice Martenot, qui furent de ces instruments les plus durables et les plus utilisés dans la musique française ; le Trautonium (1930) de Friedrich Trautwein, pour lequel écrivit Hindemith, et sa version modernisée, le Mixtrautonium d'Oskar Sala, utilisé dans les musiques de film et de radio, etc. Dans cette famille d'« instruments électroniques » utilisant, pour créer le son, des oscillations électriques, mais se présentant souvent comme une extension ou comme une imitation de l'orgue, on trouve aussi l'ondioline de Georges Jenny, la clavioline de Constant Martin, le melochord de Harald Bode, etc., et certains modèles de synthétiseurs dits « présélectionnés » (« presets »). On voit ainsi des manuels techniques qui décrivent des orgues électroniques de conception traditionnelle (destinés à jouer la musique occidentale tempérée) s'intituler manuels de « musique électronique », ce qui introduit une certaine confusion. Dans ce foisonnement d'instruments nouveaux, on retrouve des points communs : l'attachement au clavier, la possibilité de reproduire l'échelle tempérée ou au contraire d'en sortir (par des glissandos, des micro-intervalles) et enfin une référence évidente ou cachée à l'orgue, comme multi-instrument produisant des sons susceptibles d'être entretenus indéfiniment par un procédé mécanique ou électrique. L'orgue incarne le rêve de l'instrument « global », celui qui contient les autres, avec ses jeux, son étendue, sa puissance, et bien des conceptions d'instruments électroniques nouveaux ont repris ce rêve.

   Dans un sens plus particulier, on utilise parfois l'expression de musique électronique en français comme synonyme de musique électroacoustique, dans le même sens que electronic music en anglais, elektronische Musik en allemand, musica elettronica en italien, etc. (musique électroacoustique.)

   La musique électronique représente enfin, à l'intérieur des musiques électroacoustiques, une tendance particulière. Par opposition à la musique concrète, elle se définit comme utilisant exclusivement des sons dits « synthétiques », créés à partir d'oscillations électriques, enregistrés et composés sur bande magnétique. Au début, les moyens électroniques de synthèse sonore étaient rudimentaires : ce furent des « générateurs » de sons (« sinusoïdaux », « carrés » ou « blancs ») ou d'« impulsions », empruntés à des laboratoires de mesure qui, dans les années 50, servirent aux premières expériences de musique électronique. Dans les années 60 apparut le synthétiseur, beaucoup plus pratique et riche de possibilités, et, dans les années 70, se développa la synthèse par ordinateur. Ces moyens servirent des esthétiques différentes. En 1951, peu après la naissance de la musique concrète, était fondé le Studio de musique électronique de la West-Deutsche-Rundfunk (W. D. R.) à Cologne, en Allemagne, par Herbert Eimert et Werner Meyer-Eppler. Son but était la réalisation d'œuvres pour bande magnétique créées à partir de sons de synthèse, conçues et organisées selon des règles très strictes d'inspiration sérielle à partir de partitions préalables extrêmement précises (contrairement à la musique concrète, qui fut la plupart du temps une musique « sans partition »). Dans ce studio vinrent travailler notamment Karlheinz Stockhausen (Studie 1 et 2, 1953) et Gottfried-Michael Koenig (Klangfiguren, 1954). Parallèlement, la « tape music » américaine (musique pour bande, devenue plus tard « electronic music »), inaugurée principalement par Luening et Ussachevsky (Tape Music Center, créé en 1952 à New York), utilisait les sons électroniques d'une manière plus empirique et décontractée, le compositeur Milton Babbitt représentant pourtant, avec quelques autres, l'école « sérielle » de la musique électronique aux États-Unis. À la fin des années 50, plusieurs œuvres de Stockhausen, Pierre Henry, Ligeti abolirent les frontières entre les genres en mélangeant les sons concrets et électroniques, ou bien en transformant des sons d'origine vocale en textures abstraites (Berio). Ce fut le début de ce que l'on appela d'abord la " musique expérimentale " puis " la musique électroacoustique ", terme qui s'imposa en France.

Genre de poésie apparaissant dans la littérature grecque, écrite selon une métrique particulière (distique « élégiaque ») et habituellement accompagnée par l'aulos.

Les sujets traités furent d'abord divers (vin, amour, armée, vie politique, morale) mais le genre fut bientôt consacré surtout à des thèmes tristes.Plus près de nous, le terme désigne une œuvre de caractère mélancolique, impliquant souvent une contemplation réfléchie et sans dramatisation de la mort. Les plaintes et les nombreux « tombeaux », poétiques et musicaux, de l'époque baroque, époque obsédée par la mort, peuvent être considérés comme des sortes d'élégies. Le terme lui-même ne réapparaît cependant dans la musique qu'avec le triomphe de l'Empfindsamkeit, au XVIII^e siècle. Reichardt et Zumsteeg l'emploient, ainsi que plus tard Beethoven. Par la suite, l'élégie pourra devenir le titre de pièces purement instrumentales ayant le ton de la mélancolie (Dussek, Liszt, Fauré, Florent Schmitt, etc.).